Введение
Глава 1. Теоретико-методологические подходы к изучению театра в социологической науке
§ 1. Основные социологические подходы к изучению театра
§ 2. Исследовательский опыт изучения театрального дела в отечественной социологии
§ 3. Театр в структуре художественных интересов и досуговой деятельности
Глава 2. Тенденции развития театрального дела в начале 21 века на примере города Москвы
§ 1. Социальные характеристики основных субъектов театра
§ 2. Современная театральная аудитория социально-демографические характеристики
§ 3. Особенности формирования репертуарной политики в современных московских театрах
§ 4. Социально-экономические аспекты современного театрального дела
Заключение
Список литературы

Работа № 3875. Это ОЗНАКОМИТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ работы, цена оригинала 1000 рублей. Оформлен в программе Microsoft Word.

Оплата. Контакты

Введение
Актуальность.
Традиционно пристальное внимание специалистов вызывали самые массовые виды искусства – кино и литература. Но несмотря на то что театр не является столь массовым видом искусства он играет очень важную роль в общественной жизни. Театр находится в тесной связи с картиной мира поскольку любой спектакль является отражением картины мира автора пьесы режиссера сценографа и т.д. которые в свою очередь есть представители своего времени. В результате театральное искусство любой исторической эпохи более или менее полно воспроизводит доминирующую в то время картину мира «эпоха смотрится в свое искусство как в зеркало» . И художник и аудитория театра часть общества и никогда они не могут быть свободны от его формирующего воздействия – любое изменение в картине мира меняет как творческие установки творцов так и взгляды современников на их творения. Таким образом господствующая в обществе картина мира всегда активно формируется его художественной культурой и в свою очередь активно формирует ее.
Основной целью театра является производство и трансляция духовных ценностей реализующиеся через эмоционально-художественную коммуникацию. Театр соединяет в себе целый ряд функций как эстетические так и внеэстетические это специфический способ познания действительности он служит средством отдыха и развлечения может рассматриваться и как средство пропаганды воспитания и внушения познавательную. Однако одной из важнейших функций театра мы можем назвать художественную эстетическую функцию которая подразумевает способность театра конкретно-чувственно отражать жизнь и так же влиять на духовный мир человека. Однако по мнению многих ученых работающих в области социологии искусства сейчас происходит выдвижение на основные позиции развлекательно функции. Хотя конечно мы не можем отрицать что она всегда считалась крайне важной К.С. Станиславский писал «Не будем говорить что театр – школа. Нет театр – развлечение. Нам не выгодно выпускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр чтобы развлекаться. Но вот они пришли мы закрыли за ними двери напустили темноту и можем вливать им в души все что захотим» . И по мнению исследователей условия жизни в эпоху научно-технического прогресса приводящие к повышению интеллектуальной и эмоциональной нагрузки обуславливают повышение потребности в полноценном отдыхе и развлечении и соответственно постепенное перерождение основных функций театра и в частности как транслятора идейно-нравственных ценностей к преобладанию в первую очередь именно развлекательной функции.
Основным содержанием театральной жизни мы можем считать взаимодействие театра и публики которое разворачивается в рамках театрального действа. В репертуаре в наибольшей мере проявляется представление руководства театра о потребностях публики о социальной злободневности тех или иных произведений и т.д. а также культурная политика самого театра. Выбор публикой той или иной постановки является отражением духовных предпочтений посетителей а спонтанный спрос на авторов жанры стили и т.д. отражает социо-культурные потребности общества востребованность идей ценностей норм установок репрезентированных в театральных постановках. Несомненно этот спрос в какой-то степени может быть смоделированным навязанным но он также работает на тиражирование ценностных образцов. Театральные постановки несомненно как уже было сказано выше являются трансляторами определенного рода ценностей образов поведения норм идеологических и мировоззренческих установок формирующие определенное мировоззрение зрителей выстраивающие определенные системы ценностей и как индикаторы художественного вкуса населения.
Театр играет очень важную роль в общественной жизни и отражает различные социальные изменения происходящие в обществе. Однако театр не только отражает эти изменения но и испытывает их на себе. И основным способом проявления этих изменений является постановка спектакли того или иного идейно-нравственного содержания жанровой направленности стилевых особенностей художественных достоинств и т.д.
С другой стороны мы не можем отрицать и значительного влияния на развитие театрального дела как в России в целом так и Москве в частности Федерального агентства по культуре и кинематографии которое ведет определенную культурную политику.
В условиях современного общества несомненно изменился не только театр но и зритель. Проведенные исследования показывают что среди населения достаточно много людей отвергают серьезные духовные ценности для них характерна общественная пассивность. Экономические политические социальные проблемы отводят потребности в культурном просвещении на второй план. Так же находится огромное количество препятствий как экономического так и социального характера для реализации творческими людьми их профессиональных надежд и устремлений.
Публика современных московских театров состоит преимущественно из людей со средним достатком поскольку несомненным «фильтром» в данном случае выступают цены на билеты и интеллигенции в данном случае «фильтр» — культурные запросы уровень образования . Реакция зрителей на некоторые тенденции развития театрального дела проявляется в посещении и непосещении того или иного спектакля а так же в мнениях суждениях оценках конкретных просмотренных спектаклей. В данной дипломной работе представлена попытка косвенно зафиксировать потребности зрительской аудитории в том числе и посредством подсчета числа спектаклей поставленных по определенному произведению в течение конкретного времени.
Основной фокус внимания в данной дипломной работе сосредоточен на социологическом анализе развития театрального дела в Москве в начале XXI века. Это подразумевает под собой как анализ репертуара московских театров так и анализ мнения непосредственных субъектов театрального производства являющих также и экспертами в данной области относительно состояния современного театра и возможных вариантов его развития. Театральный зритель обладает сейчас большим выбором различных форм театрального действа большим количеством пьес – классических и современных драм трагедий комедий и водевилей. Театры возглавляют люди разных художественны вкусов поэтому позиции театров их представления о публике их творческие и техническое возможности неодинаковы. А создают спектакли коллективы в которых интересы искусства тесно переплетены с законами экономики и производства и в разрыве этого единства ни один театр существовать не может. Но все эти люди как мы уже указывали выше являются представителями сегодняшнего общества и именно они формирую его художественные функции поэтом изучение основных тенденций развития театрального дела является крайне актуальной темой в рамках социологии искусства.
Мы вынуждены констатировать тот факт что в сфере искусства статистические подсчеты и аналитические разработки не столь популярны как например в политической или экономической социологии здесь проводится гораздо меньше исследований чем во многих других областях общественной жизни. Но театр – это все же явление массовое а раз так мы считаем что театральная жизнь заслуживает пристального внимания социологов.
На данный момент существует ряд исследований посвященных изучению посещаемости театров зрителями его внутреннему функционированию и месту театра в повседневной жизни общества однако в начале ХХI века театр фактически не являлся предметом социологического анализа отечественных ученых в связи с чем такая тема исследования как «Развитие театрального дела в Москве в начале XXI века» видится крайне актуальной.
Степень научной разработанности проблемы.
Что касается степени разработанности данной проблемы ….
Внимание ученых концентрировалось в нескольких основных направлениях изучения театральной аудитории изучение непосредственных участников производства спектакля анализ репертуара театров изучалась администрация театров и система театрального обслуживания влияние критики и т.д.
Изучением театральной аудитории ее социально-демографических характеристик культурного уровня величины способов формирования занимались Л. Коган В. Дмитриевский А. Алексеев В. Владимиров В. Дмитриевский Л. Кесельман. Л. Коган основное внимание уделял вопросам о том как часто люди ходят в театр какая часть населения там бывает сколько времени на это тратят с кем чаще всего ходят какие жанры предпочитают какие пьесы пользуются наибольшей популярностью и т.д. Он рассматривал театр не сам по себе а в общем контексте функционирования различных видов искусства его популярность и частота посещений спектаклей и мотивы интереса к театру и все прочие особенности отношения публики к нему рассматривались в сравнении с аналогичными показателями по другим видам искусства. . Л. Коган в 1964 году провел анкетный опрос театральных зрителей Свердловска в ходе которого выяснялся социально-демографический состав зрителей мотивы посещения театров пьесы какого плана им хотелось бы увидеть на сцене и т.д. В 1966-1967 гг. В. Дмитриевский провел анкетирование зрителей ленинградских театров стремясь получить ответы фактически на те же самые вопросы что и Коган в Свердловске. Интерес Г. Дадамяна концентрировался преимущественно в рамках следующих вопросов что такое театральная аудитория какие существуют виды аудитории их структура величина способы формирования т.д. Г.Дадамян выявил механизмы формирования зрительских контингентов. Ему удалось получить немало содержательных результатов. Группа ученых во главе с А. Алексеевым СНОКА занималась также выяснением соотношений потенциальной и реальной молодежной театральной аудитории изучением ее структуры выявлением отношения людей к театру в контексте интереса к другим видам искусства отношение к конкретным ленинградским театрам и увиденным спектаклям.
Изучением творческого состава театров занимались Л. Коган Г. Дадамян А. Голубовский И. Гращенкова В. Дмитириевский Е. Дуков И. Крымов И. Левшина Д. Харитонович. Так Л. Коган в своем исследовании 1965 года выяснял уровень начитанности актеров круг предпочитаемых поэтов интерес к музыке изобразительному искусству и т.д. Так же в круг их интересов входили и многие другие проблемы театральной жизни взаимоотношения актера и режиссера жизнь актера в труппе трудности вхождения в профессию влияние критики и т.д.
В рамках направления касающегося социологического анализа репертуара театров для нас является особенно интересными исследования проведенные ленинградской группой исследователей А. Алексеевым О. Божковым Б. Докторовым В. Владимировым В. Дмитриевским Л. Кесельманом которые были посвящены социологическому изучению репертуара драматических театров СССР выяснению структуры репертуара профессиональных театров отношение театральной аудитории к репертуару также выявлялись характерные черты отношений рабочей и учащейся молодежи к репертуару ленинградских театров. Это в первую очередь была попытка взглянуть на реально эксплуатируемый репертуар с точки зрения его востребованности публикой идейно-нравственных показателей спектаклей роль их в просвещении аудитории рассматривался и культурно-эстетический аспект произведений выявлялись объективные социально-эстетических функций различных театральных постановок изучалась социальная природа произведений театрального искусства. Было изучено соотношение потенциальной и реальной театральных аудиторий ее структура. Также в них были изучены процессы относящиеся и влияющие как на производство так и на потребление театрального искусства.
В Москве в институте «Гипротеатр» отдел экономических исследований во главе с С. Казарновским анализировал при помощи статистики спрос и предложение в сфере театра разрабатывал экономико-математические модели посещаемости театра.
В поле зрения ленинградской группы попало множество явлений театральной жизни помимо упомянутых выше так В. Дмитриевский совместно с Б. Перилем неоднократно обращался к социологическому анализу роли критики и рекламы в театральной деятельности.
Исследованием театральной ситуации в современной провинциальной России установками и ориентациями сельской аудитории в сфере театрального искусства занимались М. Дмитревская Т.С. Злотникова Н.А. Дидковская .
Изучались и творцы театрального искусства и администрация театров и репертуар и система театрального обслуживания и зритель. К таким исследованиям можно отнести работы О. Егорова С. Задорожного В. Ксенофонтова Р. Седлецкого А. Алтаева Я. Капелюша. Они проводили исследования в отдельных театрах в ходе которых изучались практики формирования репертуара работа театра зрители а также внутритеатральная жизнь творческого коллектива.
Обзор вышеназванных научных трудов позволяет заключить что в последние годы каких-либо существенных исследований в области социологии театра проведено не было. Вопросы формирования репертуарной политики жанровых приоритетов идейно-нарвственных художественных эстетических и прочих особенностей спектаклей зрительские предпочтения изучение непосредственных участников производства спектакля их система ценностей социальные позиции и т.д. рассматривались в русле исследований социологии искусства крайне фрагментарно и относятся к периоду 1960-х – 1980-х годов. Что касается изучения влияния государственной культурной политики вопросов финансирования театров то данные проблемы фактически не поднимались. Так же фактически не изучена степень влияния частных театров и театральных антреприз получивших широкое распространение в постперестроечный период. Таким образом вопросы функционирования и развития современного театрального дела в контексте социологического анализа остается нераскрытым и требует дальнейших теоретических и эмпирических проработок. Этими обстоятельствами обусловлен выбор темы цели и постановка задача данного исследования.
Объектом данной дипломной работы является театр как социальный институт
Предметом является социальное функционирование современного театра
Цель дипломного исследования выявить основные тенденции развития театрального дела в начале XXI века на примере Москвы.
В рамках дипломной работы планируется решить следующие задачи
1. Определить социо-культурные функции театральной деятельности
2. Выявить социально-демографические характеристики современной театральной аудитории
3. Определить социальные характеристики основных субъектов театральной деятельности актер режиссер
4. Определить особенности репертуарной политики современных театров на примере Москвы
5. Выявить основные социально-экономические аспекты современного театрального дела
Эмпирическую базу работы составляют
2. Авторское исследование «Профессиональная социализация молодых актеров» проведенное в 2005 году. Основанное на анализе глубинных интервью проведенных с молодыми актерами ряда драматических театров г. Москвы и студентами старших курсов РАТИ.
3. Авторское исследование «Репертуарная политика современных московских театров социологический анализ» проведенное в 2006 году. Основанное на контент-анализа 995 спектаклей из 375 афиш 75 московских театров за прошлый театральный сезон 2004-2005 гг. представленных в ежемесячном театральном журнале «Театральная афиша» единица анализа – информационное сообщение о спектакле единица счета — название театра художественный руководитель театра месяц сколько раз в месяц шел спектакль премьеране премьера название спектакля жанр спектакля тематика режиссер на своей сценена съемной игрался спектакль автор пьесы страна драматурга время творчества драматурга. А также в исследовании был проведен анализ документов в качестве которых выступали критические стати по основным лидирующим постановкам.
4. Авторское исследование «Развитие театрального дела в Москве в начале 21 века» проведенного в 2007 году. Исследование основывалось на анализе глубинных интервью с экспертами в области театральной деятельности ведущие режиссеры московских театров художественные руководители московских театров театральные продюсеры театроведы.
5. Вторичный анализ данных социологических исследований
— «Социологическое изучение репертуара драматических театров СССР 1960-1970 гг.» под руководством В. Дмитриевского и А. Алексеева Ленинград 1971-1972 гг. Для анализа было выбрано по 50 лидирующих пьес из каждой годовой сводки.
— «Социологический анализ репертуара ведущих ленинградских театров» под руководством В. Дмитриевского Ленинград 1988 год. Для анализа было выбрано 15 наиболее популярных театров Ленинграда и проанализированы все афиши за 1987 год.
6. Анализ документов – статей интервью и других различных публикаций – авторами которых являются представители театральной элиты театральные критики театроведы социологи работающие в области социологии искусства и т.д.
7. Для сравнительного анализа использовались данные социологического исследования «Актер и режиссер жизнь в театре. Социальные проблемы творческой деятельности» проведенного в 1988-1990 гг. под руководством Г.Г. Дадмяна. Методом стандартизованного интервью было опрошено 641 актер и 92 режиссера в 56 театрах
8. Также в работе использовались данные Главного Информационно-вычислительного Центра по репертуару театров РФ за 1995 год подготовленных для Министерства Культуры Российской Федерации.
Интерпретация основных понятий. В данной дипломной работе мы выделяем основные ключевые понятия которые будут использоваться нами как в теоретической так и в эмпирической части исследования.
7. Репертуар – список драматических музыкальных и других произведений назначенных для постановки на сцене данного театра в определенный промежуток времени
8. Репертуарная политика – деятельность состоящая из долгосрочных и краткосрочных целей направленных на достижение желаемого положения театра в культурной жизни через трансляцию театральных постановок
1. Театр — организация основной деятельностью которой является создание и демонстрация в живом исполнении театральных постановок других представлений социальный институт выполняющий ряд функций среди которых просветительская рекреационная коммуникативная социализирующая и т.д.
3. Театральная деятельность — деятельность по созданию распространению и сохранению произведений театрального искусства
4. Театральная постановка — произведение театрального искусства созданное на основе драматического или музыкально — драматического произведения имеющее общий замысел и конкретное название
6. Спектакль — публичный показ театральной постановки в живом исполнении
9. Постановщик режиссер — постановщик балетмейстер — постановщик дирижер — постановщик художник — постановщик – социальный агент осуществляющий на основе самостоятельного художественного решения театральную постановку или ее отдельную часть
11. Прокат — число спектаклей показных театром по той или иной пьесе свидетельствует каким образом театр распорядился художественными социально-нравственными эстетическими и т.д. преимуществами данной пьесы перед другими
10. Посещаемость спектакля – число зрителей посмотревших спектакль показывает в какой мере работа театра соответствует ориентациям зрителя
5. Аудитория театров зрители
2. Театральное дело
Глава 1. Теоретико-методологические подходы к изучению театра в социологической науке
§ 1. Основные социологические подходы к изучению театра
Социология искусства чрезвычайно богата разнообразными концепциями. Многие крупные ученые уделяли важное внимание рассмотрению роли и места искусства и театра в частности в общественной жизни. В данном параграфе рассмотрим концептуальные социологические подходы к изучению театра – структурный функционализм теорию социального обмена феноменологическую социологию драматургическую социологию Э. Гофмана а так же обратимся к трудам известных теоретиков искусства и театра – Ю.М. Лотмана Брехта Р. Барта А.В. Луначарскаму Кнабэ поскольку мы убеждены что именно эти теории в своей совокупности способны наиболее полно охарактеризовать театр как социокультурный институт.
Исходя из того что театр является социальным институтом поэтому начнем рассмотрение театра с точки зрения структурного функционализма. Основными представителями данной теории являются О. Конт Г. Спенсер Э. Дюркгейм В. Малиновский и А. Р. Редклифф-Браун Т. Парсонс Р. Мертон. рассмотрим театр с точки зрения структурного функционализма. В целом культура в рамках данной теории понимается как особая подсистема общества призванная поддерживать преемственность путей трансляции образцов и норм. Общество же представляет собой систему активно взаимодействующих элементов которое управляется системой ценностей и структурных единиц основанных на четырех функциях адаптации целеориентации интеграции и поддержании образца театр выступает как один из социальных институтов обеспечивающих выполнение данных функций. Функция адаптации заключается в рациональной организации театра в системе художественных интересов людей что подразумевает под собой актуальность театрального искусства для современников определенной степенью понятности театрального продукта адекватным пониманием и усвоением транслируемых норм и ценностей посредством эмоционально-художественной коммуникации что способствует системе в целом в некоторой степени контролировать процесс социализации мотивации подчинения нормам. При этом видится интересным утверждение Ю.М. Лотмана об особой конструктивной природе искусства которая делает его особым исключительно совершенным способом хранения информации – произведения искусства не только отличаются необычайной емкостью и экономичностью хранения весьма сложной информации но и могут увеличивать количество заключенной в них информации. При этом они способны выдавать зрителю именно ту информацию в которой он нуждается и к усвоению которой он подготовлен. «Уподобляя себя потребителю произведение искусства одновременно уподобляет его себе подготавливая к усвоению еще не воспринятой им доли информации» .
Функция целеориентации то есть определение целей театра как социального института которые заключаются в создании спектакля предоставлении возможности самореализации представителям творческих профессий удовлетворении художественных потребностей общества воспитании зрителя и т.д.
Театр выполняет так же функцию интеграции то есть сохраняет внутреннее единство системы поскольку является носителем ряда национальных традиций преемственностью театральных систем и школ игры и режиссуры понимаемых и признанных в обществе а так же созданием новых экспериментальных способов подачи театрального действа. Однако М.Ю. Лотман и Б. Брехт отмечают следующую тенденцию – преодоление ограничений которые накладывает материал на технические возможности художника все большее уподобление произведений искусства явлениям жизни – таков общий закон развития художественной деятельности человека. Расширение сфер искусства все большее приближение его к жизни – неуклонная тенденция эстетического движения . При этом Б. Брехт отмечает что эмоциональное воздействие театра слабеет но лишь немногие понимают что «отображать современную действительность становится все труднее и труднее» . Именно понимание этого и заставило некоторых авторов и постановщиков пуститься на поиски новых художественных средств однако часто сосредотачиваясь на форме они забывают о содержании.
Театр также выполняет просветительскую познавательную созидательную ценностно-ориентационную социализирующую рекреационную коммуникативную и развлекательную функции все эти функции также позволяют сохранять внутреннее единство системы.
И наконец театр несет на себе функцию поддержания образца то есть мотивации человеческой деятельности в соответствии с целями общества что в первую очередь заключается в способности театра производить и транслировать духовные ценности посредством спектаклей. Театру присущи различные формы коммуникации игровая праздничная бытовая и т.д. которые способствуют созданию благоприятной атмосферы для успешного художественного и социализирующего влияния на зрителей. А также сохранение накопленного в прошлом опыта — базовых мифологем стереотипов представлений приоритетов моделей жизни.
Также театр может рассматриваться и как средство пропаганды воспитания и внушения определенных образцов поведения и идеологических моментов. Так Б. Брехт в своей книге «Художник и общественная борьба» выделяет революционную драматургию как отдельное направление и говорит о том что «она стала рупором тех глубоко недовольных слоев которые испытывали все большие сомнения в способности и возможности господствующего класса устранить чудовищную нищету. Немецкая революционная драматургия стремилась рассказать правду о положении дел в стране <…> лишь совершенно определенное освещение событий позволило зримо раскрыть истинную взаимосвязь между ужасающим ростом нужды и господством буржуазии» . Таким образом театр по мнению Б. Брехта вполне может нести на себе пропагандистскую функцию и являться рупором общественного сознания.
Важно также учитывать что по мнению структурных функционалистов каждая социальная система должна удовлетворять определенные физические потребности своих членов и театр в свою очередь занимает важное место в системе досуговой деятельности людей.
Театр как социальный институт выполняет ряд социальных действий основными элементами которых являются ситуация акт создания и проката театрального продукта условия деятельности обладание рядом творческих и материальных ресурсов например талант способности и мастерство наличие площадки необходимого оборудования и т.д. деятель представители творческого состава театров режиссеры актеры и т.д. а с другой стороны зрители которые пришли на спектакли так же являются деятелями цели создание театрального продукта выполнение основных функций театра получение эстетического удовольствия самореализация и т.д..
Однако стоит заметь что при рассмотрении театра не совсем верно ограничиваться только стуктурно-функциональным подходом поскольку даже непосредственно в процессе театрального действа происходит прямое и косвенное взаимодействие людей непосредственно причастных к производству театрального продукта то есть спектакля и аудитории данного спектакля. Исходя из этого мы рассматриваем театр и с точки зрения теории социального обмена.
Рассмотрим взаимодействие театра и публики исходя из четырех основных постулатов теории Хоманса. Первый постулат – постулат успеха гласит «Чем чаще одобряются человеческие действия тем вероятнее их воспроизведение». Предусматривается три стадии 1 действие человека 2 поощряемый результат и 3 повторение первоначального действия или по крайней мере сходного действия. Если переводить это на сценическую площадку то мы получаем следующий алгоритм человек являющийся или не являющийся постоянным посетителем театра приходит на конкретный спектакль желая получить некую выгоду она может выражаться в получении эстетического удовольствия от просмотра спектакля в ценности общения с определенным кругом людей или престижности самого факта похода в театр для его окружения. Соответственно если зритель получает удовлетворение своих ожиданий то это является для него стимулом повторить данное действие еще раз. Актерам так же нужно одобрение их игры режиссерам признание их работы – это является вознаграждением их деятельности. Чем чаще они получают данное одобрение тем чаще они будут стремиться повторить успех очень важно учесть тот факт что успех их зависит часто в основном от профессионализма таланта и качества выполненной работы это существенно отличает содержательный аспект повторного воспроизведения одобряемого действия представителей творческого состава тетра и зрителей. Так же интересно рассмотреть с точки зрения этого постулата отношения между актером и режиссером и те и другие в процессе интеракции ориентированы на получение одобрения поскольку это будет являть одновременно и признанием их профессионализма и «одаренности». Вторым постулатом теории социального обмена Д. Хоманса является постулат стимула который звучит следующим образом «Если в прошлом тот или иной стимул или совокупность стимулов был связан с вознаграждением поступка то чем больше похожи на него другие стимулы тем вероятнее что человек воспроизведет тот же или сходный поступок». То есть чем более сходны между собой будут подразумеваемые выгоды от спектаклей для представителя театральной аудитории тем большим стимулом для повторения предыдущего опыта они будут являться как в положительном так и в отрицательно плане тоже самое относится и к создателям спектакля.
Постулат депривации лишения — пресыщения насыщения-голодания гласит «Чем регулярнее вознаграждался поступок человека тем менее он начинает ценить каждое последующее вознаграждение». Другими словами чем длительнее интервал между каждым очередным вознаграждением тем медленнее наступает пресыщение. Данный момент является очень существенным для понимания процессов взаимодействия театра с аудиторией поскольку театр в первую очередь как эстетическое явление должен ассоциироваться с некоторой «дефицитностью». Что же касается участников и создателей театрального действия то постоянное одобрение и признание может стать причиной более поверхностного отношения к работе копированию предыдущего опыта без привнесения в него чего-то нового что в конечном счете приведет к падению качества и ценности продукта.
Поэтому для более полного понимания театра через призму теории социального обмена обратимся к теории интергративного обмена Питера Блау.
Основной вопрос который пытался решить П. Блау посредством своей теории заключается в следующем – «как организуется социальная жизнь при усложнении структур человеческих ассоциаций» .
Блау считает что обмен составляет основу отношений как между индивидуумами так и между группами.
Однако концепция социального обмена Блау ограничивается комплексом действий которые зависят от вознаграждающих реакций со стороны других и которые прекращаются если не следует ожидаемая реакция. Люди по многим причинам тянутся друг к другу что побуждает их образовывать социальные ассоциации . Социальное взаимодействие возникает сначала внутри социальных групп. Людей влечет к группе когда они чувствуют что внутри нее взаимоотношения приносят больше вознаграждений чем взаимоотношения в других группах. Чтобы быть принятыми в эту группу они должны предложить ее членам вознаграждение доказав что сумеют это вознаграждение обеспечить. Отношения с членами группы будут налажены когда члены группы получат ожидаемое вознаграждение. Особым случаем является конкуренция или чрезмерная социальная дифференциация что проявляется когда слишком много людей активно стремится предложить вознаграждение . Индивиды в большей степени способные вознаграждать становятся лидерами.
Относительно театра это выглядит следующим образом неоднократно повторяя удачный опыт посещения театра в картине мира человека происходят некоторые трансформации у него сформировывается определенный художественны вкус и т.д. все это является основой для формирования некоторой группы людей со схожими интересами и вкусами относительно театральной деятельности. Что же касается внутреннего содержания театра а именно творческих деятелей создающих спектакль то данные социальные ассоциации так же складываются на основании совпадения интересов навыков психологических качеств и обязательно возможности получить взаимную выгоду от сотрудничества которая может заключаться как в получении возможности самореализации для актера режиссера драматурга сценографа и т.д. или в получении признания или широкой известности и популярности или в получении незаменимого опыта и профессиональных навыков и т.д.
Блау выделял два типа социальной организации 1 эмерджентные группы т. е. группы возникающие в процессе обмена и конкуренции 2 группы созданные для достижения конкретных целей например производства товаров участия в спортивных соревнованиях в распродажах в политической борьбе. Исходя из данной классификации мы можем разделить театральные коллективы на два типа коллективы стационарных репертуарных театров являются эмерджентными группами а коллективы антреприз в первую очередь а так же ряда тетаров-студий и театров-мастреских группами созданными для достижения конкретных целей.
Театр можно так же рассмотреть с точки рения феноменологической социологии. На основании теорий М. Вебера Дж. Г. Мида А. Бергсона и У. Джеймса А. Щюц создал свою «понимающую социологию» в которой попытался осмыслить процесс объективации явлений социального мира на основе субъективного опыта индивидов. Этот опыт дает возможность каждому человеку интегрировать разрозненные элементы его индивидуального знания в единую и относительно непротиворечивую картину мира. Только благодаря картине мире реальность повседневной жизни оказывается понятной. Картина мира вносит в жизнь людей порядок стабильность и управляемость. Они возникают благодаря тому что с течением времени почти любое повторяющееся человеческое действие становится привычным шаблоном образцом. Именно этот процесс становления действий привычными порождает социальные институты – семью право частную собственность искусство и др.
Но для эффективной передачи знания от поколения к поколению требуется определенный социальный инструмент. И тогда некоторые группы людей критики творцы художественных ценностей и т.д. становятся передающими а другие большинство обычных людей воспринимают это институциональное знание. Со временем вырабатываются специальные процедуры с помощью которых одни люди передают его другим – консультации публикации в нашем случае — спектакли и т.д. В результате в обществе происходит перераспределение знания часть его остается доступной для всех а часть – лишь для определенных социальных групп например особенности спектаклей недоступные для широкой публики хорошо понимает художественная критика и представители группы творцов.
В рамках данной дипломной работы необходимо упомянуть и о драматургической социологии Эрвина Гофмана. Он рассматривал действующих индивидов как актеров играющих на сцене определенные роли в присутствии аудитории. Социальное взаимодействие он трактовал не как складывающееся в интерпретационном по своей природе диалоге-игре подход Блумера а как задаваемое образом театральной постановки с заранее заданными функциональными позициями хотя и постоянно переинтерпретируемыми в ходе взаимодействия. Центральное понятие концепции – «Я сам» как «маска» как представленный образ роли т.е. человек берется в отвлечении от его «телесности» он здесь лишь предлог для предстоящего по «сценарию». Изначально он актер уже предзаданный «профессионально» но еще относительно непредсказуемый «недооформленный» в реальном ролевом взаимодействии. Границы того что и кого можно представить задает «сцена» с имеющимся на ней «реквизитом». Результат постановки зависит прежде всего от характера «постановки» сценария режиссеров и т.д. с одной стороны и поддержки или неподдержки действа «публикой». Публике в структурировании социального взаимодействия Э. Гоффмана отводятся доминирующие позиции в «драме» без нее нет театра. Причем актер может «представлять» как совместно с другими чаще всего так и сам по себе. Более того он может стать публикой сам для себя когда «я» разговаривает со «мной» или с «обобщенным другим». Его «игра» — это скорее сопротивление себе чем публике. Каждый из элементов подготовки наделен той или иной мерой власти и ролевым образом дистанционно определен в пространстве взаимодействия. Главная установка драматургической социологии – «изучать не столько людей и мгновения их жизни сколько мгновения жизни и людей в них». Любой человек в течение одного дня бывает задействован сразу в нескольких «театрах жизни» — в семье на улице в транспорте в магазине на работе. Смена подмостков как и смена ролей вносит динамику в повседневное существование оттачивая наш социальный профессионализм. Чем в большем количестве социальных групп и ситуаций мы участвуем тем больше социальных ролей исполняем. Но в отличие от литературного театра в «театре жизни» конец пьесы неизвестен и ее нельзя переиграть заново. В жизни многие драмы связаны с серьезным риском иногда с риском для жизни и большинство из них разворачиваются по неизвестному для актеров сценарию.
Социальное взаимодействие он представлял как непрерывную череду небольших драм которые случаются с каждым из нас и где мы в качестве актеров играем самих себя. Драмой могут быть не только бытовые ссоры перебранки или конфликты где всплеск эмоций и страстей достигает кажется своего апогея — любое повседневное событие по сути своей уже есть драматическое представление поскольку мы даже в кругу близких постоянно надеваем и снимаем социальные маски сами создаем сценарии каждой следующей ситуации и разыгрываем ее по неписаным социальным правилам созданным традициями и обычаями либо нашим воображением и фантазией.
Таким образом общество — это огромный театр а при общении люди пытаются произвести впечатление друг на друга осознанно или неосознанно посредством «игры» «актерского мастерства». Несомненно попытка описать повседневную жизнь в театральных терминах представить ее в виде спектакля еще раз подчеркивает важную роль театра в становлении развитии и существовании человеческого общества.
Другим ученым который описывал явления социальной жизни уподобляя их аналогам из театральной сферы был Ю.М. Лотман. Театр всегда есть аналог действительности переведенный на язык данной системы то есть несет по утверждению Ю.М. Лотмана «моделирующую функцию» . Содержанием данной моделирующей системы выступает мир действительности переведенный на язык театра. Также не подвергается сомнению и тот факт что игра является одной и серьезных и органических потребностей психики человека. Разные формы игры сопровождают человека и человечество на всех стадиях их развития. Особенно важно заметить тот факт что по мнению Ю.М. Лотмана игра никогда не противостоит познанию — наоборот она является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями обучения типам поведения т.к. позволяет моделировать ситуации включение в которые неподготовленного индивида грозило бы ему гибелью или ситуации создание которых не зависит от воли обучающего. При этом реальная ситуация заменяется условной игровой. Искусство же обладает рядом черт роднящих его с игровыми моделями. «Восприятие и осознание произведения искусства требует особого – художественного – поведения которое имеет ряд черт общности с игровыми» . Важным свойством художественного произведения является то что практикующий его одновременно реализует два поведения он переживает все эмоции которые вызвала бы аналогичная реальная ситуация и одновременно ясно сознает что связанных с этой ситуацией действий например помощь главному герою не следует совершать. Художественное произведение подразумевает синтез практического и условного. Игра и искусство преследуют вполне серьезные цели овладения миром обладают общим свойством – условного разрешения. Заменяя сложные правила реальности более простой системой они психологически представляют следование правилам принятым в данной системе моделирования как разрешение жизненной ситуации. Поэтому игра и искусство являются не только средством познания но и средством отдыха.
Таким образом театр это социальный институт который рационально организован в системе художественных интересов людей выполняет ряд функций сохраняющих внутреннее единство системы удовлетворяет физические потребности людей выполняет функцию поддержания некоего художественного образца и т.д. Он есть некая модель окружающей действительности отражение как ее достоинств так и недостатков. При этом театр представляет собой особую коммуникацию творцов и зрителей которые преследуют получения некоторых выгод и если данное желание удовлетворяется то это является стимулом для многократного повторения признанного и одобренного действия. Помимо этого театр является неким социальным инструментом передачи знания от поколения к поколению посредством спектаклей как особых процедур трансляции накопленного опыта.
§ 2. Исследовательский опыт изучения театрального дела в отечественной социологии
Первыми учебными которые еще в середине 1960-х годов приступили к конкретно-социологическим исследованиям функционирования театра были Л. Коган в Свердловске В. Дмитриевский в Ленинграде Г.Г. Дадамян в Москве. Они вели работу вместе с другими сотрудниками с именами этих ученых связано возрождение такого рода исследований после паузы в несколько десятилетий. В проявлении интереса к театру специалистами сыграло свою роль возникновение объединяющего исследователей центра каким стал кабинет организации экономики и социологии театра Всероссийского театрального общества ВТО и образованный при нем общественный Совет собравший научных работников и практиков театрального дела.
Основным объектом этих исследований был зритель. Опрос зрителей в 1966 – 1968 годах провел коллектив исследователе под руководством Г.Г. Дадамяна . Опрос был достаточно широким в 16 основных драматических театрах удалось собрать свыше семи тысяч анкет. Как писали авторы исследования «одной из основных целей опроса была попытка экспериментальным путем найти количественные показатели позволяющие в какой-то мере охарактеризовать контингент зрителей театра классифицировать их дать в сопоставимых величинах картину отношений зрителей к театру и посещаемости дифференцированную по демосоциальным характеристикам» .
В 1966 году в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии была создана специальная лаборатория по социологическому изучению театрального зрителя которую возглавил Дмитриевский. Сотрудниками этой лаборатории было проведено анкетирование зрителей ленинградских театров они ставили перед собой три основные задачи выявить отношение людей к театру в контексте интереса к другим видам искусства отношение к конкретным ленинградским театрам и увиденным спектаклям социально-демографические характеристики публики .
В начале 1970-х Алексеев предложил рассмотреть в качестве объекта исследований «театральную жизнь». В это понятие он включил «совокупность влияний и процессов относящихся как к производству так и к потреблению театрального искусства» . Опыт ленинградских социологов – это бесспорно самая крупная серия конкретно-социологических исследований театра в 1970-е — начале 1980-х годов.
В 1970-е годы названной исследовательской группой было проведено три крупных исследования «Социологическое изучение репертуара драматических театров СССР 1960-1970 гг.» работа велась в 1971-1972 годы «Театр в духовной жизни современного молодого человека» 1974-1976 «Зритель в театре» 1976-1978. Основным содержанием театральной жизни авторы этих работ считали взаимодействие театра и публики которое разворачивается по поводу спектаклей . Поэтому первым шагом к изучению «этой жизни» стал качественно-количественный анализ репертуара театров страны предпринятый В. Дмитриевским и А. Алексеевым. Выбрав 50 лидирующих пьес из каждой годовой сводки авторы с помощью экспертов охарактеризовали их по 20 параметрам касающимся жанра социальной значимости художественных достоинств и т.д. Это позволило оценить преобладающие качества репертуара того или иного периода а на основе сопоставления доли в массиве постановок отдельных пьес и доли представлений по ним смогли провести речь о соотношении спроса представления и предложения постановки. Это была попытка взглянуть на повседневную жизнь театра его репертуар взаимодействие со зрителем.
Чуть позже силами исследовательской группы «Социология и театр» при Ленинградском отделении ВТО было проведено исследование «Театр в жизни современного молодого человека» . В состав группы под руководством В. Дмитриевского вошли А. Алексеев О. Божков В. Владимиров Б. Докторов.
Выдвинуты были три исследовательские задачи решение которых обещало дать основание для заключения о важнейших тенденциях театральной жизни Ленинграда
• Выяснение структуры репертуара профессиональных театров Ленинграда и характерных тенденций в его эксплуатации
• Выяснение соотношений потенциальной и реальной молодежной театральной аудитории Ленинграда и структуры молодежной аудитории
• Выяснение характерных черт отношений рабочей и учащейся молодежи к репертуару ленинградских театров.
Эмпирическая база состояла из афиш 12 театров Ленинграда в которую вошли 307 постановок демонстрировавшихся в 1973 году. По каждой постановке собирались эксплуатационные данные посещаемость количество представлений и др. и с помощью экспертов оценивались ее различные качества. Также по специально разработанной выборке были опрошены 1100 рабочих и учащихся от 14 до 28 лет.
Авторы пришли к выводу что популярность у молодежной аудитории драматических спектаклей в целом сравнительно мало зависит от их жанровых и стилевых особенностей обнаруживается довольно явственная ориентация на идейно-нравственную значимость режиссерский успех и художественные особенности спектакля .
Следующее ленинградское исследование «Зритель в театре» развивало определившееся в предыдущих проектах теоретико-методологические подходы. Это касалось изучения и театрального репертуара и зрителя. Считалась что методика которая использовалась в данном исследовании является отчетливо концептуализированной. Она была рассчитана не только на последующее сопоставление репертуаров различных театров по ряду социальных и художественных критериев не только на раскрытие творческого «лица» каждого театра но и на построение особого рода социологической типологии драматических спектаклей на выявление объективных социально-эстетических функций различных театральных постановок .
Объектом изучения стали театральные постановки шедшие на сценах ленинградских драматических театров в 1974-1977 года. Разработанная типология опиралась не на специфически художественные критерии жанровые особенности и идейно-художественные качества а учитывала социальную природу произведения театрального искусства.
В этом новом проекте ленинградские социологи стремились к более целостному взгляду и на собственно театральной компонет системы «театр – зритель». С другой стороны результаты исследования дали основание для пересмотра и уточнения общей схемы взаимодействия театр – зритель. Характеризуя театральную аудиторию авторы не ограничивались ее социально-демографическими параметрами а выявляли распределение аудитории по степени приобщенности к сфере художественной культуры в целом стараясь получить представление о механизмах влияния приобщенности к сфере художественной культуры на формирование театральной аудитории и механизмах взаимовлияния аудиторий различных форм художественной культуры .
Помимо Ленинграда Свердловск также был центром активного конкретно-социологического изучения театрального искусства. Его возглавлял Л. Коган . Театр он рассматривал не сам по себе а в общем контексте функционирования различных видов искусства. И его популярность и частота посещений спектаклей и мотивы интереса к театру и все прочие особенности отношения публики к нему рассматривались в сравнении с аналогичными показателями по другим видам искусства. Взаимоотношения публики и театра ими детальнейшим образом Тщательно анализировалась посещаемость спектаклей как часто люди ходят в театр какая часть населения там бывает сколько времени на это тратят с кем чаще всего ходят и т.д. Так же изучались и творцы театрального искусства и администрация театров и репертуар и система театрального обслуживания и зритель взятый в самых разных показателях его отношения к театру.
В Москве подобные исследования проводились на базе ВНИИ Искусствознания который правда занимался театром лишь отчасти. Здесь во главе стоял Г.Г. Дадамян 39 именно он разработал учебную программу «Основы социологии искусства» для театральных институтов. Г.Г. Дадамян руководил в 1970-е годы проведением исследований театрального дела но это исследование было больше с уклоном в экономические аспекты. Интерес Г.Г. Дадамяна концентрировался преимущественно в рамках следующих вопросов что такое театральная аудитория какие существуют виды аудитории их структура величина способы формирования т.д. В силу того что понятие зритель не имело четкого определения в социологии искусства Г.Г. Дадамян дал ему определение «Зрители аудитория – это совокупность людей посетивших театр за какой-то определенный период времени например год или сезон». Он предложил более дробную классификацию видов аудитории театров 1 собственная аудитория конкретного театра включающая жителей данного региона посещающих данный театр 2 собственная аудитория региона включающая жителей данного региона посещающая любой из своих театров 3 совокупная аудитория конкретного театра включающая всех зрителей местных и приезжих посещающих данный театр 4 совокупная аудитория региона включающая всех зрителей местных и приезжих посещающая любой из театров данного региона 5 полная аудитория региона включающая жителей данного региона посещающих какой-либо театр своего или других городов 6 общая аудитория региона включающая всех жителей данного региона посещающих какой-либо театр и приезжих посещающих театры данного региона .
С их помощью и с опорой на социологические исследования а также статистические материалы Г.Г. Дадамян выявил механизмы формирования зрительских контингентов. Ему удалось получить немало содержательных результатов. Главной стратегической задачей театров в работе со зрителем он считал увеличение своей постоянной аудитории так как в противном случае неизбежно уменьшается и общее число посещений и заполняемость зрительного зала.
Московский коллектив методом стандартизированного интервью опросил в 56 драматических театрах России Белоруссии Литвы Узбекистана Грузии 641 артиста и 92 режиссера . Этот основательный массив в купе с материалами других исследований авторов послужил основой коллективной монографии написанной А. Голубовским И. Гращенковой Г. Дадамяном В. Дмитириевским Е. Дуковым И. Крымовым И. Левшиной Д. Харитоновичем 40 . В ней обсуждались многие мало разрабатываемы проблемы театральной жизни взаимоотношения актера и режиссера жизнь актера в труппе трудности вхождения в профессию влияние критики и т.д.
Все эти исследования и написанные на их основании монографии послужили отличной базой для дальнейшего развития социологии театра.
Общими усилиями в 1960 — 1980 годы был собран богатейший материал ставший основой для выявления многих закономерностей функционирования театрального искусства. Были выявлены основные принципы и тенденции формирования репертуара исходя из культурно-эстетической функции театра идеологической идейно-нравственное воспитание зрителей рекреационной просветительской коммуникативной а также из следующих целей преумножение культурного богатства страны формирование высоких эстетических потребностей населения в искусстве и т.д. Также были накоплены данные о структуре театральной аудитории по социально-демографическим характеристикам многие из которых легли в основу дальнейшего изучения и сопоставления данных по репертуарной политике. Исследования проводимые во второй половине XX века показали что в силу ориентации прежде всего на социально-культурные цели театрам необходимо для увеличения свой потенциальной аудитории развивать сеть детских театров расширять выездную и гастрольную деятельности.
А ДАЛЬШЕ БЫЛА КЛОАКА ПОТОМУ ЧТО И НАШЕ ИСЛЕДОВАНИЕ
§ 3. Театр в структуре художественных интересов и досуговой деятельности
Театр является одним из древнейших видов искусства и в течение многих столетий существования театра он пережил много переломных моментов. Только за прошлое столетие ему неоднократно предрекали гибель и когда появилось кино и когда появилось телевидение но он продолжает жить и по сей день. Многими исследователями отмечалась тенденция сокращения роли культурно-досуговых учреждений в духовной жизни общества так например еще в 1986 году В. Чурбанов писал что «наряду с растягиванием транспортных коммуникаций в городах ростом затрат внерабочего времени на бытовые нужды низким качеством работы и дискомфортом многих учреждений культурно-досуговой сферы и другими причинами «домашние» формы культурной активности стали теснить учреждения сферы культуры и досуга снижать их «удельный вес» в культуре и досуге» . Того же мнения придерживалась и исследовательская группа во главе с Коганом в Свердловске «Возрастает популярность домашнего канала телевидение и относительно в некоторых случаях абсолютно сокращается популярность внедомашних форм и видов культурной деятельности» .
Многие исследователи отмечали что в условиях крайне динамичной и коммуникативно насыщенной повседневной жизни на театры музей концертные залы и другие институты культуры у людей не хватает сил и времени. К этому надо добавить и стремительное развитие в последние годы средств массовой информации новейших технологий которые дают возможность «пройти по залам Лувра не выходя из собственного дома». Характеризуя перестроечный и постперестроечный периоды некоторые авторы сходились во мнении что эти институты искусства в скором времени окажутся на «периферии общественной жизни» .
Однако как мы можем сейчас заметь эти прогнозы не оправдались и более того количество театров не только не сократилось а напротив продолжает расти. Так начиная с 1991 года по 2000 год число государственных театров увеличилось с 402 до 547 прибавим к этому что в эти годы также появились различные негосударственные студии школы театры и т.д. И государственные и негосударственные театры ведут активную профессиональную деятельность по данным Министерства культуры РФ в год они проводят более 120000 мероприятий при чем около 2000 из них составляют новые постановки их ежегодно посещает более 30000 тыс. человек поступления от мероприятий 1031296 тыс. руб. среднее число зрителей на одном мероприятии 258 количество помещений 834 однако из них требующих капитального ремонта 306 в аварийном состоянии 28 .
Для того чтобы понять какое место театр занимает в структуре художественных интересов людей и досуговой деятельности мы обратимся к данным исследований проведенных в Институте художественного воспитания Академии педагогических наук СССР 1960-1970-е годы и в НИИ киноискусства Министерства культуры РФ 1990-е — 2000-е годы. Исследования проведенные Государственным институтом искусствознания начиная с конца 1970-х годов под руководством Ю.У. Фохта-Бабушкина одного из ведущих исследователей в области социологии искусства и взаимовлияния искусства и общества были проведены по сходной методике и дают возможность проследить эволюцию художественных интересов.
Надо отметить что на основании действующей статистической отчетности можно получить весьма приблизительное представление об интересующих нас процессах. Она фиксирует в основном лишь работу государственных учреждений культуры но за последние годы как мы уже отмечали выше открылось много и негосударственных учреждений. Более того госстатистика в принципе не способна учитывать долю населения посещающего учреждения культуры так как фиксирует лишь количество посещений. Но многие люди посещают театры музеи и т.д. не однократно поэтому число посетителей будет меньше чем число посещений. В связи с этим социологические исследования дают нам более точную картину.
Итак по данным исследований Государственного института искусствознания искусство в досуге людей занимает немаловажное место 63 населения отнесли одно или несколько видов искусства к наиболее предпочитаемым занятиям в свободное время. Из них «чтение художественной литература» как одину из наиболее предпочитаемых форм проведения досуга называли 40 в начале 1980-х гг. и 45 в середине 1990-х гг. «посещение кинотеатров» — 30 в начале 1980-х гг. и 15 в середине 1990-х гг. «посещение музыкальных концертов» — 12 в начале 1980-х гг. и 20 в середине 1990-х гг. «посещение театральных спектаклей» — 6 в начале 1980-х гг. и 7 в середине 1990-х гг. «посещение художественных музеев и выставок» — 3 в начале 1980-х гг. и 7 в середине 1990-х гг 46. Исходя из этих данных мы можем сделать вывод о том что интерес к искусству и данным формам проведения досуга не только не падал за исключением посещения кинотеатров а напротив продолжал расти.
Что же касается реального поведения людей то есть фактических социальных действий то ситуация выглядит следующим образом
Таблица 1. Потребление искусства жителями России в процентах
Источник исследование Государственного института искусствознания
Из этой таблицы мы видим что число читающих художественную литературу и количество посетителей музеев и выставок практически осталось неизменным при этом в отношении посещений спектаклей музыкальных концертов и киносеансов положение в 1990-х годах довольно сильно ухудшилось. Аудитория театральных спектаклей уменьшилась примерно в полтора раза.
В качестве основных факторов снижения в этот период посещаемости в исследователями Государственного института искусствознания были названы следующие
1. Несоответствие предлагаемой учреждениями культуры художественной продукции запросам населения.
2. Отсутствие учреждений культуры и каких-либо гастрольных выступлений в зоне транспортной доступности
3. Дорогие билеты учитывая снижение жизненного уровня людей.
Также в конце ХХ века отмечалось что помимо незначительного падения интереса к искусству происходило резкое падение уровня художественного вкуса. Это связано прежде всего со снижением качества предпочтений в отдельных видах искусства прежде всего это касается кино музыки и литературы. В театральном «вкусе» перемены не столь велики. Причина виделась в издержках рыночной экономики а также в практически полном отказе государства от какой-либо художественно-воспитательной работы с населением то есть отсутствие сколько-нибудь продуманной государственной культурной политики.
Подводя итоги отметим что по данным Федерального агентства по культуре и кинемотографии на 2000 год общее число антрепризных и «независимых» театров в столице было 50. Они давали двадцать-тридцать премьер в ежегодно в них были заняты более 300 артистов в этом также учувствовали десятки режиссеров балетмейстеров композиторов художников администраторов и т.д.
Таким образом развитие новых зрелищных форм объективно стимулировало поиск новых форм театральности. За последние годы возникли и получили широкое распространение «малые сцены» театров успешно осваивающие современную драматургию. Для части театров это дало возможность расширить свою аудиторию за счет более подготовленных зрителей. Однако на наш взгляд многие проблемы в театре еще ждут своего решения.
В течение сезона 2004-2005 московскими театрами было дано 277 премьерных спектаклей это очень высокий показатель который может свидетельствовать только об одном — о все возрастающем интересе московской публики в театральному искусству. И в первую очередь это как нам кажется свидетельствует о том что жизнь москвичей относительно стабилизировалась у них появилась потребность и время а также финансовые возможности для такого рода проведения досуга. В 3 парагарф 1 главвы.
Социально-художественная реальность второй половины 1980-х гг. – это время вхождение в культурный оборот выдающихся фильмов произведений прозы поэзии публицистики возвращение великих имен литераторов художников ученых. Тираж газет журналов альманахов книг неуклонно растет в то время как число зрителей в театре посетителей в музеях резко сокращается. Происходит интенсивное перераспределение художественно-культурных потоков дифференцируются ориентации публики меняются стереотипы восприятия и театр существующий в тесном сопряжении с социально-культурной жизнью остро на это реагирует. Поляризация репертуара популярность одних спектаклей и непопулярность других количественно преобладающих спектаклей – тоже реальность. Дмитриевский отмечает смещение ценностных оценок средний спектакль весьма часто начинает выдаваться за значимое свершение резко сокращается перепад между «высоким» и «коммерческим искусством». Подчас он настолько незначителен что не обеспечивает театру нормального «кровообращения». В 3 параграф 1 главы
Не смотря на возрастающий интерес к театральному искусству нельзя не учитывать ряд факторов мешающих этому процессу. И в первую очередь это финансовый фактор уровень дохода довольно большой части аудитории не позволяет часто посещать театр поскольку цены на билеты в хорошие театры и интересные постановки довольно высоки.
Как показывают социологические исследования театр утрачивает реальные контакты со зрителем. Задача приходящих в театр актеров и режиссеров – создать и воплотить новые связи отвечающие современной социокультутной ситуации ее конкретному проявлению. Ситуация усугубляется и тем что современный театр объективно существует в условиях состязательности с другими массовыми зрелищами – кинематографом телевидением музыкальной эстрадой и т.д. очевидно что будущее театра во многом зависит от его конкурентоспособности с этими и другими развивающимися зрелищами. В 3 параграф 1 главы
Результаты социологических исследований проведенных в последнее время подтверждают что произошла стабилизация аудитории в сфере искусства и более того обнаруживается тенденция к ее росту . В 3 параграф 1 главы.
Изменение художественных ориентаций особенно характерно для молодежи которая традиционно была самой широкой зрительской базой театров. В современной молодежной субкультуре лидирующее положение занимает кинематограф и музыкальная эстрада. Даже те кто пришли в театр в своих художественных предпочтениях пальму первенства отдают кинематографу и эстраде. В силу этого изменяется структура аудитории – в ней возрастает для новых неподготовленных зрителей.
Значительной частью москвичей составляют мигранты с их специфической системой культурных ориентаций что так или иначе отразилось на содержании культурной жизни столицы.
Ритм жизни Москвы объективно усиливает роль «дома» его роль в социальном и культурном общении горожан следовательно происходит перевес в сторону «домашних» фор проведения досуга например телевидение или Интернет. В 3 параграф 1 главы.
Глава 2. Тенденции развития театрального дела в начале XXI века на примере города Москвы
§ 1. Социальные характеристики основных субъектов тетра
Образ современного театра определяется характером взаимоотношений с одной стороны субъектов театральной деятельности — актера и режиссера являющихся творцами и с другой стороны — зрителя являющегося объектом на который направлена деятельность творцов. В данном параграфе мы будем рассматривать актеров и режиссеров как общность людей ориентированных на художественную деятельность в сценическом искусстве.
В начале рассмотрим актеров как самобытную крайне своеобразную профессиональную группу. Во-первых это связано с особенностями трудовой деятельности а именно творчества актеров как правило это не индивидуальное а коллективное творчество являясь творцом актер одновременно должен зависеть еще и от драматурга и режиссера особенность данной профессии заключается так же и в том что актер должен не просто отыграть свою роль но и быть способным к ее неоднократному повторению. Необходимо также обратить внимание на ненормированность рабочего графика актеров так в период подготовки спектакля актеры могут быть очень сильно перегружены репетициями и идущими параллельно спектаклями или несовершенство гастрольного графика и т.д. Во-вторых профессия актера впрочем так же как и режиссеров – это публичная профессия к их творчеству а главное к ним самим приковано пристальное внимание миллионов людей особенно если это «звезды» мирового уровня. В тоже время данная группа людей является очень замкнутой с четкой иерархической структурой выстраивающейся опираясь на авторитет на его «заслуженность». В-третьих особенность данной профессиональной группы связана с определенными возрастными ограничениями распространяющимися на ее представителей так театральные вузы не берут людей старше 26 лет да и век актера как правило не слишком долог. Необходимо отметить так же что на протяжении последних 70 лет данная группа является одной из самых малочисленных она составляет примерно 04-05 от общего числа занятого в производстве трудоспособного населения. И это не смотря на то что конкурсы в творческие вузы на протяжении всего этого времени был и остается одними из самых высоких.
Исходя из того что труд актера – это прежде всего творческий труд то талант иначе говоря одаренность в данном случае является главным условием творческой профессии но далеко не единственным.
Актерской личности присуща подвижность именно это позволяет актеру многократно перевоплощаться переживать предлагаемые обстоятельства выполнять режиссерские задания и т.д. Так же особенность актерской профессии является неизбежность конкурентной борьбы и состязательности в труппе здесь в борьбу включены не только трудовые навыки и опыт но и личные самооценки своей и чужой одаренности таланта масштаба личности и даже удачливости. «Жестокость этого человеческого дела в том что побежденный воспринимает нередко свое поражение не только как отставание в профессии но и как проигрыш в жизни как перечеркивание своей человеческой личности. В силу чего отношения в любой труппе всегда изначально сложные».
В сценической драматургии всегда есть роли второго или третьего плана и актеру всегда очень нелегко осознать свою «второзначность» или «третизначность» и это как правило является источником зависти и конфликтов в труппе. Театральный артист стоит перед необходимостью постоянного саморазвития обогащения своего культурного облика но жизнь современного актера мало способствует этому потому как актеры очень много время посвящают театру а оставшегося не хватает на посещение выставок концертов чтение книжек и т.д.
В ходе проведенного в 2004 году авторского исследования были выяснены основные типы самооценки актеров – это «амбициозный» тип самооценки подразумевающий осознание актером самого себя как очень талантливого и настоящего профессионала своего дела следующий тип самоопределения молодых актеров – «чокнутый гений» «Это же вроде как учебное заведение да когда занятия когда стоит человек двадцать-тридцать например то гавкают то колесом ходят да но это все занятия по мастерству по речи. Мы всегда смеялись что зайти так нормальному человеку с улицы – скажет ну сумасшедшие занимаются какие-то»архив автора интервью 3 а именно они определяют себя как не совсем нормальных и адекватных людей. Определяя себя таким образом актеры как правило преследуют целью дистанцироваться от всех «нормальных» и «адекватных» людей тем самым указывая на свою «индивидуальность» «богиоизбранность» и на то что они являются именно «творческими личностями» в свою очередь третий тип самооценки актеров – «индивидуалистский».
Кроме собственного образа актеры сконструировали и образ своего коллеги искусный интриган и основной источник сплетен в театре который при этом не слишком талантлив «как правило люди которые все это обсуждают они…ну талантливый человек талантлив во всем он не будет заниматься всей этой дрянью а занимаются этим те кому нечего делать кого никто никуда не зовет» архив автора интервью 7 даже более того и в институт–то он поступил «по блату». На него никогда нельзя положиться а наоборот рядом с ним следует держать «ухо востро» потому как коллега только и ждет чтобы подставить и высмеять другого «Пойти там к художественному руководителю что-то там про тебя рассказать. Не хорошие вещи да да чтобы занять чье-то место получить более выгодное положение добиться всякими путями и это не только в театре хотя это действительно здесь есть» архив автора интервью 7. Однако нельзя не обратить внимания и на тот факт что однокурсники имеют скорее позитивный чем негативный образ «Сразу после поступления были лучшие друзья потом возникали какие-то трения трения могли начаться на коком-то творческим базисе и перейти перерасти в личностное. Такое было но что мне нравилось всегда каким-то образом довольно быстро … либо обстоятельства так складывались либо люди находили такую возможность но быстро все опять сближались обратно» архив автора интервью 2.
В результате того же исследования можно выделить три основных стратегии достижения актерами профессионального успеха стратегия «активного продвижения» по карьерной лестнице которая выражается в «умении ходить по головам» уметь заводить нужные знакомства «Я пока не сталкивалась я не варюсь в этой кухне особенно то есть я вроде со всеми дружу со всеми общаюсь со всеми здороваюсь то есть почти со всем театром но ни в какие интриги не вступаю ни в каких разговорах в общем-то не участвую» архив автора интервью 1 и так далее стратегия «трудоголика» которая выражается в постоянной работе над собой повышении своего профессионализма стремлении достичь как можно большего «не бояться самого себя и разрешать себе все я имею ввиду площадку сцену разрешать там себе все. Избавиться от всех вот этих вот каких-то таких «крабиков» «паучков» которые с детства вложены и которые не дают вот этой вот свободы каких-то принципов каких-то проблем или еще чего-то вот от этого» архив автора интервью 8 и так далее и наконец стратегия «выжидания» которая выражается в умении не растрачивать себя досрочно в вере в удачу в умении ждать роль в умении терпеть «Часто молодые актеры приходят в театр но как бы сразу не играют… это надо пережить. Можно там допустим играть главные роли в дипломных спектаклях а придти в театр и выходить там в массовках играть в сказках тоже это ну трудно психологически» архив автора интервью 7 и так далее. И еще две менее популярных стратегии а именно «работа в стол» что значит выполнять какую-то работу и откладывать ее до подходящего момента и стратегия «конформизма» которая выражается в умении избегать склок и сплетен в умении подстраиваться по предлагаемые обстоятельства и так далее.
Профессиональная группа актеров также имеет определенные характерные особенности прежде всего специфика актерской профессии не подразумевает восьмичасовой рабочий день актеры очень много времени проводят со своими коллегами поэтому театр студия – это второй дом а люди которые с ними работают – это вторая семья. Однако в этой семье обязательно присутствуют закулисные интриги кумовство блат подсиживание и т.д. Интересны также взаимоотношения актера и режиссера т.к. они во многом определяют дальнейшую карьеру и творческий путь актеров. Так некоторое из них считают что даже талантливым актером должен руководить режиссер и именно он определяет какую роль должен играть актер и как именно он должен это делать другие считают что актер играет свою роль так как это представляет себе а режиссер должен только угадать индивидуальность актера и исходя из нее поставить его на роль третьи считают что эти отношения должны носить взаимовыгодный характер актеру дают роль а он в свою очередь старается выложиться и отыграть ее хорошо.
Теперь подробнее рассмотрим профессию режиссера. Основные требования к данной профессии несколько отличаются от требований к актеру. Так важнейшим онтологическим моментом профессии режиссера является особый способ видения чувствования понимания и объяснения мира тогда как актеры призваны подражать. А научить видеть и понимать мир по-другому трудно и часто невозможно. К.С. Станиславский говорил что режиссера нельзя воспитать им можно только родиться. По этому предпочтения в системе отбора и подготовки режиссеров отдается абитуриентам у которых есть определенный жизненный опыт. При этом надо заметить что большинство пришедших в эту профессию выросло в семье которая была профессионально связана с искусством 43 — с театром 16 — с другими видами искусства. 71 участвовали ранее в художественной самодеятельности 46 работали в профессиональном театре актерами .
Второй составляющей профессии режиссера является овладение художественными средствами сценической выразительности научиться «технологическими» основами профессии в процессе обучения в принципе возможно.
Сами режиссеры одной из наиболее важных составляющих своей профессии считают волевые качества то есть способность быть творческим лидером организатором умение увлечь коллектив художественной идеей и т.д. Важно заметить что при очевидной ориентации на профессионализм само понятие таланта употребляется очень редко возможно необходимость таланта считается само собой разумеющимся или за этим следствие «количественной» подготовки режиссеров.
Что касается прав и обязанностей то они распределяются следующим образом главный режиссер художественный руководитель – организатор и лидер творческого коллектива. Именно ему принадлежит решающее право определять репертуарную политику театра обеспечивать занятость артистов организовывать весь художественно-творческий процесс в театре и т.д. Однако сейчас объективно складывается так что лидерство художественного статуса режиссера в современной театральной практике не подкрепляется соответствующими административными правами в театре.
С социологической точки зрения творческая цель режиссера заключается в утверждении – своей художественно-индивидуальной «картины мира» средствами сценического искусства. Очевидно что режиссеру необходима воля – для утверждения творческое мышление – для формирования своей оригинальной «картины мира» овладение всеми компонентами профессии – для создания целостного художественного образа спектакля. При этом важно понимать что искусство – это средство познания жизни через ее воссоздание. Окружающие режиссера явления – не бесформенная масса они представляют собой определенную материальную структуру систему отношений которую он воспроизводит конструкцией своего произведения. «Создание художника выполняет свою познавательную роль если его структура адекватно раскрывает структуру действительности в меру возможностей наиболее передового сознания данной эпохи» . В картине мира режиссера отражается его индивидуальный духовно-практический опыт его представления о жизни о взаимоотношениях между людьми его отношение к изменяющимся социальным ценностям нормам и идеалам. В своем творчестве режиссер выражает личное отношение к этой воссоздаваемой на сцене картине мира и через него отношение к своему социальному времени его эстетическому оправданию или неприятию но при этом режиссер сам является составной часть социального времени и не может не испытывать на себе его влияния что в свою очередь отражается на его творчестве.
В ходе проведения исследования был выявлен интересный факт штатные режиссеры часто считают себя художественно более одаренными и талантливыми чем главные. ЦИТАТЫ Этот факт интересен еще и тем что Г.Г. Дадамян в своем исследовании 20 лет назад заметил аналогичную тенденцию то есть борьба статусов и неудовлетворенность руководством продолжается и по сей день.
Взаимоотношения между актером и режиссером очень сложны режиссер – это лидер а актер – ведомый. Актер всегда зависит от режиссера в какую сторону он его направит как выстроит его игру. Режиссер всегда занимает лидирующее положение в ценностных ориентациях актера.
Режиссеры часто говорят о двойственности актерской сущности с одной стороны – это высокая трудоспособность любовь к своей профессии и т.д. с другой стороны – они жестоки тщеславны эгоистичны и т.д. актерам свойственно обвинять в своих неудачах руководство театра зрителей труппу несовершенство репертуара режиссера но только не себя. Они считают режиссера гарантом их благополучной жизни в театре и это несомненно является одним из источников деструктивного конфликта внутри театра как социальной организации. Среди режиссеров так же распространено мнение что театр засоряется самодеятельностью.
Молодые режиссеры приходят в театр обладая и различным творческим потенциалом и разным уровнем подготовки. Понятие творческой личности таланта не поддаются точным измерениям и не являются предметом специального рассмотрения в данной дипломной работе. Для нас важно понять возможности реализации творческих идей которые зависят от готовности режиссера принять сложившиеся организационно-творческие условия деятельности в театре.
И актеры и режиссер мечтают о зрительском понимании но они не совсем уверены что их поймут и оценят. При отсутствии диалога со зрителем они склонены видеть публику в черном свете и приписывать ей несуществующие пороки а именно «нелюбовь к театру» «стремления к развлечениям» «следование моде» «погоню за престижем» и т.п. «Всегда будет присутствовать элемент просто любящих именно этот театр элемент случайных людей которые шли и случайно купли билеты» архив автора интервью 9 или «Если это какой-то раскрученный спектакль если это опера Гергева МХАТ Табакова или приезжые театры то есть конечно люди которые могут покупать за 3000-4000 билеты и они хотят получать за свои деньги конкретный продукт они могут даже не понимать что это за продукт но если в нем есть знаки качества именитые актеры и раскрученный режиссер это все поставил то значит он может считать что он правильно вложил деньги» архив автора интервью 18. Все режиссеры сходятся во мнении что у театра обязательно должен быть свой зритель что невозможно создание истинного творческого коллектива без контакта и взаимопонимания с аудиторией того же мнения придерживались режиссеры и в момент проведения исследования Г.Г. Дадамяном. При этом надо заметить что многие режиссеры замечают что они в сущности не знают есть ли зрители которые следят за их творчеством а остальные считают своими постоянными зрителями узкий круг друзей и знакомых «Ну тут очень важно какой театр. Но всегда будет присутствовать элемент родителей и родственников почитателей и поклонников и актеров и режиссеров» архив автора интервью 11. Происходит это во многом потому что режиссеры в большинстве случаев не отвечают за выбор пьесы актеров сроков постановки и т.д. соответственно они не принимают решения и в более широких вопросах относительно репертуарной политики художественное лицо театра успех или неуспех у зрительской аудитории.
Режиссеры стараются четко разграничивать вопросы творческого и организационного характера при том что если первые их действительно волнуют то вторые они стараются всячески избегать. ЦИТАТЫ
Каждый театр – это социальная организация. В театре как в прочем и во всех других организациях наряду с общей целью у его сотрудников есть и свои – индивидуальные или групповые – цели и интересы. Так далеко не всегда и далеко не во всем совпадают между собой интересы административного руководства театра и его художественного состава интересы актеров с интересами режиссеров и даже интересы внутри труппы. В связи с этим крайне интересно рассмотреть как стоятся взаимоотношения между актером и режиссером в театре ведь изменяющееся социальное время диктует новые идеи ставит новые эстетические задачи обуславливает новый тип конфликта и даже формы его сценического выражения. Искусство театра не может не развиваться и художественная идея которая сплотила коллектив рано или поздно исчерпывает себя. Источником конфликта так же часто служит распределение ролей которое естественно находится в компетенции режиссера.
Вследствие специфики своей профессии личности актеров присуща подвижность именно это позволяет им перевоплощаться переживать множество образов выполнять режиссерские задания но именно эта подвижность в сою очередь усложняет взаимоотношения между актером и режиссером поскольку часто происходит несовпадение их установок и ориентаций. Однако надо заметить что конфликт между актером и режиссером носит не только деструктивный но и конструктивным дающим прекрасные творческие результаты.
Другой важной причиной не способствующей бытованию театра как «коллективу единомышленников» респонденты считают жесткий контроль и мелочную оценку вышестоящих органов при формировании репертуара. Обязательное соответствие репертуара определенной заранее заданной структуре нивелируют индивидуальное лицо театра вынуждает театры ставить пьесы невысоких художественных достоинств. На формирование репертуара влияют и требования выполнения финансовых планов что нередко приводит к вторичности репертуара его дублированию так как многие театры предпочитают не рисковать а ставить пьесы уже получившие признание зрителей «Брендовые названия. Русская классика с современными прочтениями вкраплениями. И конечно эпатажные проекты» архив автора интервью 20.
Возможно идея театра как коллектива единомышленников уже не соответствует усложнившимся социальным и художественным потребностям изменившегося времени. В современном театральном процессе творческая энергия большинства штатных режиссеров направлена на создание одного отдельного спектакля способного обеспечить зрительский успех и привлечь внимание театральной общественности и прессы к его создателям. Вследствие этого режиссер не заинтересован в воспитании коллектива перспективах развития труппы репертуарной политике и т.д. Широкое распространение получил такой тип театральных постановок как антреприза. Отношение к ней в режиссерских и актерских рядах крайне неоднозначное. С одной стороны практически все опрошенные нами режиссеры театроведы и продюсеры сходятся во мнении что сегодняшняя антреприза это крайне низкокачественный продукт с низкой художественной ценностью сделанный на потребу публике «Антреприза это всегда то что создается в расчете на коммерческий успех прежде всего отсюда и средства выразительности и приглашаемые актеры и пьесы которые берутся для постановки неглубоко философского повседневного какого-то плана» архив автора интервью 10 ИТИН. Но в то же время они считают что если предоставить антрепренерам определенную поддержку и финансовую и в приобретении репетиционных помещений то появится возможность делать более качественный продукт. Как важный плюс антрепризы они считают возможность творческого эксперимента и относительную свободу «Антрепризный театр очень разный поскольку свобода предполагает в себе все и положительное и отрицательное. Наглость хамство халтура не работа а «склеивание» и быстрее начинать сбивать бабки с народа где-нибудь в провинции это ужасно плохо но этот этап начинает отмирать люди потихоньку начинают разбираться в том что им показывают. Сейчас появились продюсеры настоящие которые стали учиться у которых есть образование театральное стали выбирать пьесы темы хорошие» архив автора интервью 13.
Престижность театра в наши дни чаще всего связывается с именем конкретного режиссера постановки которого имеют по тем или иным причинам широкий общественный резонанс формируют образ театра или с именами конкретных актеров широко известных среди населения.
Так же широко практикуется приглашение режиссера на разовую постановку. Получив положенное вознаграждение режиссер не может никак влиять на ее дальнейшую жизнь. На благосостоянии режиссера никак не сказывается ни продолжительность пребывания спектакля в репертуаре театра ни качество его исполнения. В данном случае затрагивается проблема режиссерского авторского права имеющая значение для актерско-режиссерских взаимоотношений и до сих пор юридически не проработанная.
В конце данного параграфа хотелось бы еще обратить внимание на то что сегодняшний престиж режиссера и актера театра падает и талантливая молодежь предпочитает уходить в кино на телевидение в телесериалы «Да ничего хорошего я не могу сказать потому что безусловно театр проигрывает и телевидению и киноиндустрии и индустрии развлекательных зрелищ массовых всех этих вот праздников. Потому что театр очень четко должен знать свое место в этом мире а место театра оно очень изолированное должно быть» архив автора интервью 12.
Можно резюмировать что в современном театральном процессе режиссеры и актеры чаще всего разобщены ситуацию взаимного непонимания и постоянного напряжения можно объяснить спецификой условий их творческой деятельности. В столичных театрах свои специфические проблемы обусловленные замедленными темпами сменяемости репертуара в борьбе за коммерческую рентабельность. При этом творческая инертность театров отражается не только на зрителях она тормозит естественный рост актеров режиссеров драматургов.
§ 2. Современная театральная аудитория социально-демографические характеристики
Аудитория театра то есть зрители являются потребителями театрального продукта представляют категорию людей на которую ориентирована деятельность актеров и режиссеров. Социальное взаимодействие между ними происходит посредством эмоционально-художественной коммуникации – процесса передачи и восприятия информации содержащейся в спектакле.
Театр существует посредством коммуникации со зрителем причем язык этой коммуникации включает в себя все языки свойственные другим видам искусства и содержит кроме того круг собственных знаков связанных с живым действием происходящем на сцене. Художественное восприятие спектакля предполагает понимание единства содержания заложенного в драматургическом материале и эстетической формы спектакля. В данной коммуникации театр играет ведущую роль оказывая сознательное воздействие на зрителя на его мысли чувства эмоции и т.д. тогда как зритель занимает более пассивную позицию.
Дадим социально-демографическую характеристику аудитории театра являющейся непосредственным потребителем театрального продукта и именно на нее ориентирована деятельность актеров и режиссеров.
В 2005 году Международным Агентством Социальных и Маркетинговых Исследований МАСМИ по заказу и при поддержке компании Nestle TM NESCAFE Gold® было проведено исследование театральной аудитории . Данное исследование было проведено на основе репрезентативной выборки. Целью исследования являлось изучение социального портрета сегодняшнего зрителя то есть сциально-демографических характеристик и выявление основных мотивов посещения театра.
Предметом исследования являлся демографический портрет театрального зрителя и практика посещения театров. Методом интервьюирования было опрошено 500 представителей театральной аудитории в 10 московских театрах Театр им. Пушкина филиал МХАТ им. Чехова Театр Луны Большой Театр Сатирикон Школа Современной Пьесы Театр на Таганке Ленком Театр Советской Армии Сфера. Половина интервью была взята в будние дни а половина – в выходные.
В результате исследования были сделаны следующие выводы
Большую часть театральной аудитории как и на протяжении всего XX века составляют именно женщины 71.
Диаграмма 1. Распределение посетителей театра по гендерному составу
В ходе исследования было выделено 5 возрастных групп и относительно возрастного состава театральной аудитории были получены следующие данные
• Младше 16 лет – 3
• в возрасте 16-25 лет – 27
• в возрасте 26-35 лет – 20
• в возрасте 36-45 лет – 22
• посетители старше 46 лет – 28.
Диаграмма 2. Распределение представителей театральной аудитории по возрастным группам.
Что же касается социального статуса наиболее активных посетителей театра то было получено следующее распределение служащие составляют 39 студенты – 16 руководители среднего и низшего звена – 13 и т.д.
Диаграмма 3. Распределение представителей театральной аудитории по статусному составу.
Так же не изменилась и ситуация относительно представленности в числе театральных зрителей обладателей высшего или двух высших образований они по-прежнему составляют большинство театральной аудитории – 58 на втором месте обладатели среднего специального образованием – 20 и по 11 в среде театралов составляют люди со средним и незаконченным высшим образованием основная часть среди которых студенты.
Диаграмма 4. Распределение театральных зрителей по уровню образования
Анализируя собранные нами интервью среди режиссеров и актеров хотелось бы заметить что они как правило имеют вполне сопоставимое с реальностью представление о театральной аудитории. Так по их мнению театр представляет собой далеко не массовый вид искусства а скорее даже наоборот существующий для очень узкого круга людей который составляют люди образованные «с определенной культурной и материальной базой взрослые люди и студенчество принадлежащие к среднему классу» архив автора интервью 13. При этом они склонны разделять театральную аудиторию на две группы луди которые целенаправленно пришли в театр за получением определенного эстетического удовольствия и просвещения и люди которые «зашли случайно» «…есть люди которые ходят в театр потому что это престижно. Например какому-нибудь нефтянику очень важно что он приехав в Москву походит не только по ресторанам но и сходит к примеру в Большой театр и ради этого ему не жалко потратить 200-300$ на билет. Но ведь это же не театральный зритель он же пойдет в театр в своем городе» архив автора интервью 11.
Результаты проведенного МАСМИ в 2005 подтверждают исследования театральной аудитории что подавляющую часть московской театральной публики можно отнести к представителям среднего класса поскольку 27 составляют люди ежемесячный доход на члена семьи у которых составляет200 – 300 USD 19 — 300 – 500 USD и 10 — 500 – 700 USD. Однако при этом 32 театралов обладают ежемесячным доходом на члена семьи 200 и менее USD.
Диаграмма 5. Распределение театральной аудитории по уровню дохода.
На вопрос «Как часто Вы ходите в театр?» были получены следующие ответы раз в месяц театр посещают 31 опрошенных один раз за несколько месяцев – 19 а раз в неделю – 18. Таким образом мы можем сделать вывод что большую часть театральной аудитории можно назвать постоянной которые вполне осознанно а не случайно посещают спектакли.
Диаграмма 6. Частота посещения театра.
При этом обычно люди ходят в театр в сопровождении друзей – 56 с мужем или женой – 39 тогда как в одиночку только 12 чаще всего ходят в театр.
Диаграмма 7. Распределение ответов на вопрос «С кем Вы чаще всего посещаете театр?»
При выборе того или иного спектакля люди чаще всего ориентируются на актерский состав – 54 30 опрощенных предпочитают ходит на определенного режиссерапостановщика. Однако и доля тех кто выбирает приоритетный театр исходя из названия то есть театр как бренд довольно велика – 28. Так же важна и популярность спектакля – 25 приоритетным называют именно этот фактор.
Диаграмма 8. Критерии выбора спектакля
Что же касается типа театральных постановок то больше половины представителей театральной аудитории предпочитают классические постановки 62 практически в два раза менее популярны среди театралов современные постановки их предпочитают посещать 33 опрошенных. Театральные антрепризы пока можно сказать крайне непопулярны у театралов – их предпочитают лишь 5 опрошенных возможно это в первую очередь связано с низкой художественной ценностью в подтверждение чего могут служить высказывания подавляющего большинства опрошенных нами режиссеров. А ГДЕ ЦИТАТА????? ИЛИ ЧТО ИМЕЛОСЬ В ВИДУ????
Диаграмма 9. Распределение жанровых предпочтений театральной аудитории
На вопрос «Какой тип постановок Вы предпочитаете?» половина респондентов ответили что они предпочитают жанр комедии 50 на втором месте жанр драмы – 48 на третьем – музыкальные спектакли мюзикл и балет – по 14. Таким образом мы можем сделать вывод что театр воспринимается большинством представителем театральной аудитории как способ развлечения то есть несет на себе в первую очередь рекреационную и развлекательную функции.
Диаграмма 10. Распределение предпочтений театральных зрителей по типу спектакля
Более половины посетителей следят за премьерами и фестивалями. Большинство старается быть в курсе театральной жизни столицы. О театральных новинках от друзей или родственников узнают 38 опрошенных. Также источниками информации о премьерах и фестивалях являются пресса и афиши по 35.
Диаграмма 11. Степень информированности о театральной жизни столицы
Диаграмма 12. Источники получения информации о театральной жизни столицы
Таким образом относительно социально-демографических характеристик основными представителями современной театральной аудитории являются женщины в возрасте либо до 25 лет либо старше 46 имеющия высшее образование со средним ежемесячным доходом на члена семьи в 100 – 300 USD посещающие театр примерно раз в месяц или несколько реже. Подавляющая часть театральной аудитории приходят в театр не одни а другомдрузьями или своей второй половиной. Определяющим фактором при выборе того или иного спектакля для них является актерских состав или режиссер а так же пользуются популярность хорошо известные «раскрученные» театры. В основном подавляющая часть театральных зрителей отдают предпочтение классическим комедийным или драматическим спектаклям. Так же примерно половина чуть больше старается следить за театральной жизнью Москвы причем примерно равным спросом пользуются практически все источники информации и пресса и афиша и родственники или друзья и Интернет.
Люди искусства как мы уже указывали выше склонны обвинять публику в неразвитости вкусов и в стремлении к развлечению но в тоже время сами театры активно поддерживают эту тенденцию так как ради выживания они вынуждены любыми путями стремиться к коммерческому успеху. Данную тенденцию подтверждает проведенное нами исследованиерепертуарной политики московских театров о котором речь пойдет в следующем параграфе.
§ 3. Особенности формирования репертуарной политики в современных московских театрах
Можно выделить по меньшей мере три составляющих которые влияют на тенденции формирования репертуара число театров принявших к постановке ту или иную пьесу число спектаклей поставленных по этой пьесе и число зрителей посмотревших спектакль. Структура и направленность репертуара формирует «театральный климат» города. Широко известно крылатое выражение что «театр начинается с вешалки» однако первое с чем сталкивается потенциальный зритель – это с афишами театров. Афиша театра – это его лицо это выражение предлагаемого репертуара это даже можно назвать рекламой театра. Формирование репертуара начинается с выбора режиссером названия которое побудит зрителя купить билет. Однако ему в отличие от зрителя приходится выбирать не из десятка а из нескольких сотен названий. Ориентируясь на абсолютные шедевры можно довести это число до сотни. Как выбрать одно? Судя по театральной афише режиссер это делает дважды а то и чаще в сезон.
Существует несколько принципов по которым производится выбор пьес режиссерами. Во-первых выбор пьесы – происходит прежде всего исходя их возможностей труппы. В любом даже самом благополучной случае укомплектованная труппа совершенное техническое оснащение материальные возможности режиссер должен считаться и со средой обитания театра и с общественным настроением в том числе и в собственном коллективе и со зрительской культурой и т.д. вплоть до особенностей характера «примадонны» труппы.
Во-вторых очень важным фактором как отмечают режиссеры являются потребности зрителей.
Исходя из третьей позиции театр нужен для того чтобы режиссер мог говорить со зрителем о чем-то своем сокровенном исходя из этой потребности и происходит выбор пьес «Они как-то сами выбираются. Не я – их а они – меня» . Таким образом выбор происходит на основе личных симпатий и предпочтений режиссера происходит вольный интуитивный подчиненный лишь наитию выбор пьес для постановки.
Представители четвертой позиции исходят из того что в советское время репертуар планировался на год а то и на два вперед. При этом на него оказывали серьезное влияние органы управления культуры. И это было удобно прежде всего органам культуры которые могли видеть ясную идейно-художественную перспективу развития театра просто органам которые могли спокойно планировать свою работу более напряженную или нет в соответствии с репертуарными планами директорам театров для которых – четкий план основа нормальной административно-хозяйственной работы актерам перед которыми открывалось широкое поле деятельности на год и два вперед для выработки стратегии и тактики получения желанных ролей наконец зрителям которые могли предвидеть все свои радости на весь сезон. Удобно было и критикам которые получали возможность заранее овладеть нужным арсеналом знаний для нападения на театр. Неудобно было только режиссерам. Вдохновения или еще «чего-то» необходимого для создания произведения искусства или художественного продукта каковым считать спектакль не запланируешь. Но и сегодняшние «самоуправление» театров влечет за собой определенные проблемы гонясь финансовой рентабельностью театры часто вынуждены ставить спектакли которые будут популярны априори что в свою очередь приводит к однообразности репертуара. Выбор падает прежде всего на какие-либо известные популярные пьесы чаще всего развлекательного характера. Но при этом мы не должны забывать что афиша театра должна быть олицетворением какой-то культурной политики.
Таким образом не зависимо от того какой из четырех позиций придерживаются главные режиссеры театров они четко продумывают репертуар театра и тем самым оказывают непосредственное влияние на формирование «репертуарного климата» города.
Число театров принявших к постановке ту или иную пьесу – говорит о том что и в каком объеме отбирает театр из всего литературно-драматургического разнообразия. А число спектаклей показанных театром по этой пьесе – «прокат» сообщает каким образом театр распорядился художественными социально-нравственными эстетическими и т.д. преимуществами данной пьесы перед другими.
Число зрителей посмотревших спектакль – «посещаемость спектакля» показывает в какой мере работа театра соответствует ориентациям зрителя.
Силы этих сторон не равны устремления их подчас противоречивы потому идейное творческое и организационное единомыслие складывается нечасто но их влияние на конечный результат – «репертуар» – очевидно.
Для того чтобы судить об основных тенденциях репертуара далее мы проводим сравнительный анализ репертуарной политики основанный на вторичном анализе данных социологических исследований 1 «Социологическое изучение репертуара драматических театров СССР 1960-1970 гг.» под руководством В. Дмитриевского и А. Алексеева Ленинград 1971-1972 гг. Для анализа было выбрано по 50 лидирующих пьес из каждой годовой сводки 2 «Социологический анализ репертуара ведущих ленинградских театров» под руководством В. Дмитриевского Ленинград 1988 год. Для анализа было выбрано 15 наиболее популярных театров Ленинграда и проанализированы все афиши за 1987 год. 3 А также на основании авторского исследования «Репертуарная политика современных московских театров социологический анализ» проведенное в 2006 году основанного на контент-анализе 995 спектаклей из 375 афиш 75 московских театров за прошлый театральный сезон 2004-2005 гг. представленных в ежемесячном театральном журнале «Театральная афиша» единица анализа – информационное сообщение о спектакле единица счета — название театра художественный руководитель театра месяц сколько раз в месяц шел спектакль премьеране премьера название спектакля жанр спектакля тематика режиссер на своей сценена съемной игрался спектакль автор пьесы страна драматурга время творчества драматурга. А также в исследовании был проведен анализ документов в качестве которых выступали критические стати по основным лидирующим постановкам и анализа данных Главного Информационно-вычислительного Центра по репертуару театров РФ за 1995 год подготовленных для Министерства Культуры Российской Федерации.
Итак по данным проведенного социологического исследования репертуара драматических театров СССР 1960-1970 гг. В. Дмитриевским и А. Алексеевым выяснилось что в эти годы 80-90 всех постановок приходится на современную послевоенную драматургию советскую и зарубежную . К началу 70-х годов доля классики стала несколько увеличиваться достигнув 15-16. И тем не менее они отмечают что было бы напрасно искать в начале списка произведения Шекспира Гоголя Островского или Чехова. Лишь некоторые из них можно встреть и то среди «аутсайдеров».
В этот период в рейтинге первых пятидесяти пьес которые представляли собой ведущую часть театрального репертуара свыше 50 приходится на комедию и тяготеющие к жанру комедии то есть произведения развлекательного плана. Далее значительное место занимали детектив до 25 и мелодрама и близкие к мелодраме пьесы.
Опираясь на такие показатели мы можем сделать вывод что комедийность развлекательность мелодраматичность детективность – вот качества которые порой конкурируя а порой и мирно уживаясь друг с другом в рамках одной пьесы повышают шансы драматургического сочинения выйти в число лидеров.
В своем исследовании авторы также ставили перед собой задачу выяснить от кого же зависит популярность пьес и выдвижение их на первые места – от театра или от зрителя?
Учитывая то что доля современной пьесы в общем числе представлений составляла примерно 85 исследователи предлагают рассматривать это как своеобразный индикатор зрительского спроса как выражение зрительского интереса реализуемого в посещаемости ведь количество представлений в значительной мере определяется посещаемостью спектакля. А если посмотреть какую долю современная пьеса составляет среди постановок это уже не количество представлений а количество театров поставивших эту пьесу это будет индикатором не зрительской активности а скорее театральной инициативы предложения соответствующей пьесы зрителю заинтересованность театра в ее воплощении. Для современной пьесы этот показатель так же равен 85. Подводя итоги своего исследования А. Алексеев и В. Дмитриевский заключили что на период 1960-1970 гг. зрительский спрос и предложение театров соответствуют друг другу.
Далее исследователи анализировали зрительский спрос на комедию или например мелодраму и пришли к выводам что он выше чем предложение театров. Иначе говоря на тот момент характеристики репертуара стимулировались в большей степени зрителем чем театром. По мнению В. Дмитриевского и А. Алексеева зритель а не театр оказывался ведущей стороной.
В ходе этого исследования также выяснялись художественные достоинства пьес путем опроса театроведов которым был задан всего лишь один вопрос «Считаете ли Вы что эта пьеса отличается художественными особенностями?» и актуальность с точки зрения социально-значимой проблематики для этого театроведам задавали следующий вопрос «Считаете ли Вы что эта пьеса отражает социально-значимую сегодня проблематику?» по поводу 50 ведущих пьес. Оказалось что пьес представляющих художественную ценность по мнению экспертов оказалось меньше половины остальные были оценены как малохудожественные и нехудожественные. Меньше половины ведущей части репертуара занимают представления пьес отражающих социально-значимую проблематику. При этом показатель предложения со стороны театров как высокохудожественных так и социально-значимых несколько выше чем показатель зрительского спроса. Таким образом здесь уже театры оказались ведущей стороной.
Исследователи отмечали что наряду со спектаклями-ветеранами в театрах появляются однодневки которые уже на премьере идут при полупустом зале и умирают не дожив до десятого представления.
Разумеется размышления исследователей «над театральной афишей» не давали ключа к решению репертуарной проблемы но они смогли способствовать более или менее четкой ее постановке. Поскольку вопрос о том каким должен быть репертуар должен обсуждаться только с четким представлением о его действительном состоянии.
Они отмечали что широкий зритель в те годы приходит в театр в первую очередь смотреть пьесу а не актеров и режиссерское решение поэтому выбор произведения для постановки несет на себе чрезвычайно важную идейно-художественную нагрузку. Афиша театра – это его лицо это выражение его социальной и эстетической позиции.
Исследователи считали что структура театрального репертуара обусловлена взаимодействием зрителя и театра. Зрительские интересы складываются довольно стихийно а со стороны театра более или менее выражено «плановое» начало и это выражается в стремлении театра сформировать полноценный в идейно-художественном отношении репертуар исходя из своей творческой программы к хорошим пьесам тянется и зритель однако часто и театр и зритель идут по проторенному пути.
Например театру легче варьировать многократно освещенные проблемы чем впервые раскрывать рожденные реальной действительностью жизненные конфликты и противоречия. Театру проще идти на поводу у невзыскательного зрителя чем вести его за собой поднимать его эстетическую культуру и вкус а зрителю в свою очередь проще идти за таким подстраивающимся под него театром. Это ведет к снижению взаимной требовательности театр обращается к более простым и поверхностным пьесам а зрителя это устраивает. Таким образом они совместно прокладывают дорогу коммерческой драматургии.
А. Алексеев и В. Дмитриевский считали что если театры увеличат число художественно ценных и социально значимых пьес то и спрос на них среди зрителей повысится. То есть так или иначе зрительский спрос во многом диктуется театральным предложением .
Следующее исследование взятое нами для отражения динамики изменений театральной политики было проведено В. Дмитриевским в 1987 году по практически аналогичной программе что и предыдущее ставились фактически те же задачи и были использованы аналогичные методы все это дает нам основания проводить сравнительный анализ данных полученных в ходе проведения этих исследований .
Были проанализированы 30 наиболее часто показываемых спектаклей из них 8 принадлежали современным советским авторам.
Исследователем отмечалась следующая тенденция что драматурги выходят за рамки привычно очерченных границ и поступков моральных и нравственных в зону «повышенной опасности». Можно сказать именно «выход не грань» — это самое очевидное завоевание театра последних сезонов конца 80-х гг. когда начинается «ощупывание» что можно и чего нельзя ставить на сцене.
Каждая тема имеет в театре свои жанровые границы. Выход за их пределы закономерно приводит к кризису формы к необратимым изменениям драматургической структуры или к вторжению в область другого жанра. Такая тенденция наблюдалась в конце 1980-х годов на примере «производственной пьесы» которая в годы общественного застоя играла столь важную роль в общественном сознании внесла свой очевидный вклад в перестройку а в конце 80-х ушла со цены.
В условиях «застоя» обращение драматурга и театра к личной жизни в самых разных ее проявлениях было принципиально важно и значимо. Именно здесь утверждалась личность в ее активных социальных и нравственных началах. Девальвированным ценностям трудового энтузиазма общественной работы противопоставлены были ценности истинные гуманные домашнего очага любви добра милосердия. Там в сфере служебной от усилий и поступков отдельного человека практически ничего не зависело. Дома человек утверждал свое право на собственные взгляды на оригинальность мысли мнений поступков отвергал казенные представления о быте как о чем-то мелкотравчатом несущественным ничтожном.
Но исследования подтверждают что время шло и тема личности постепенно трансформировалась в тему женщины. Ситуации характеры сюжетные ходы и приемы потеряли новизну жизненную достоверность стали в театре «самовоспроизводимыми» и в привычных сценических интерпретациях 80-х годов уже трудно было отличить пьесы одних авторов от других. «Тема прокручена во множестве вариантов надуманные фабульные настроения подчас не обеспечиваются смысловым содержанием психологической правдой житейская правда подменяется поверхностной узнаваемостью в ней отсутствует воздух времени его социальные приметы щедро компенсированы клишированными деталями быта. Однако как отмечает В. Дмитриевский женская тема пользуется спросом» .
Зависимость театра в те годы от экономических преобразований весьма серьезна т.к. преобразования эти никак не гарантируют театру приоритет в формировании высоких художественных ценностей. С другой стороны опытные драматурги вкупе с опытными театральными деятелями смогли точно оценить социально-психологические и экономические закономерности театрального рынка понять направленность потребительских тенденций публики и театрального производства и в известной степени подчинить себе механику спроса и реализации своей продукции то есть освоить так называемый «театральный маркетинг». В четвертый параграф 2 главы Театрально-драматургический конвейер сборки типовых моделей стандартов благополучия имиджа представленного слабыми но не сломленными и мужественными женщинами продолжает работать. Тиражированные утешительные миражи легенды многовариантного благостного счастья или зловещей развязки притупляют интерес к реальности жизни у публики еще не покинувшей театр.
Театр предпочитает «простую» драматургию с которой не придется мучиться при постановке и которую поймет даже самый неискушенный зритель.
Как отмечает А. Куклин для того времени крайне характерно что «в той мере в какой признаки подлинного искусства поддаются формализации и стандартизации они становятся системой технологического производства художественной продукции которую с успехом выполняет посредственный профессионализм. И это умелое обращение с суммой патентованных ценностей маскирует деловитую бездарность ее полное равнодушие к социальной жизни превращая искусство в общезначимую пошлость» .
Подводя итоги этого исследования В. Дмитриевский заключил что судьба сценического искусства в силу ряда обстоятельств сосредоточилась в руках «производственника» «эксплуатационника» и «прокатчика» . Именно они решают быть или не быть тому или иному спектаклю именно в их руках находится формирование репертуара.
Исследователь предполагает что видимо как в рамках деятельности одного театра так и в масштабах государственной культурно-воспитательной политики в целом возможно более четкое понимание соотношений массивов искусства разной содержательной и жанровой направленности а отсюда – разработка гибкой политики дотаций экономического стимулирования финансирования ценообразования обеспечивающей приоритет социально-целесообразных художественных ценностей в афише .
Для того чтобы составить представление о тенденциях в репертуарной политике постперестроечного периода мы проанализировали данные по репертуару театров РФ за 1995 год. Источником послужили статистические данные ГИВЦ по репертуару театров подготовленные для Министерства Культуры РФ. Статистика утверждает что лидером проката остаются действительно художественные произведения. Лидером является и надо заметить не первый год подряд пьеса драматурга из Улан-Удэ Степана Лобозерова «Семейный портрет с посторонним». Этой пьесе почти пять лет но она не сходила с афиш разных театров и за один год ее посмотрело 172 тыс. человек. Если суммировать постановки всех пяти пьес Лобозерова он становится абсолютным лидером среди авторов представляющих современную драматургию на тот период – 49 постановок. На основе критический статей посвященных данной пьесе мы можем сделать вывод что в этой пьесе привлекали хорошо выписанные характеры живые ситуации точно угаданное настроение человека середины 1990-х годов добрый юмор острая наблюдательность и вполне трезвое отношение автора к его героям. Это обыкновенные люди с их слабостями промахами и жаждой правильной жизни.
Вторым по популярности драматургом того периода является Николай Коляда – 23 постановки хотя ни одна из его пьес не имеет явного преимущества. Его пьесы о маргиналах с ненормативной лексикой человек не просто маленький а униженный почти растоптанный в его произведениях.
Лидировала также одна из комедий написанная петербургскими драматургами Б. Рацером и В. Константиновым «Гусар из КГБ» — 18 постановок.
Отдельно были проанализированы постановки по классическим произведениям. Самым популярным автором являлся Островский – 151 постановка разных его пьес. Больше всего постановок приходится на произведение «Волки и овцы» — 14. Текст пореформенных пьес Островского абсолютно точно отражал происходящее в сегодняшней России и казался написанным нашим современником. А вдобавок – обязательно крепко выстроенный сюжет мелодраматическая история любовь характеры воплотить которые мечтает любой актер. Вторым по популярности являлся А.П. Чехов – 107 постановок. Интерес к этому автору не только не ослабевал а даже усиливался подогретый вниманием и скрупулезным изучением драматургии на Западе. Среди лидеров пьесы «Чайки» 18 постановок и «Дядя Ваня» 17 постановок.
Третье место занимал Н.В. Гоголь. Всего спектаклей по гоголевским пьесам и по инсценированной прозе – 58. Пьесой-лидером являлась «Женитьба» — 29 постановок. Видимо ощущение зыбкости бытия — человек на перепутье перед решающим выбором — желание перемен и смертельная их боязнь тоска по счастью и острое ощущение его невозможности определили популярность пьесы. У «Ревизора» 14 постановок.
Достоевский стоял на четвертом месте. По произведениям Ф.М. Достоевского 35 постановок. Больше всего привлекает «Идиот» — 7 постановок.
Но русский театр оставаясь в определенной степени классическим все-таки склоняется в сторону развлечения. Приходящий в театр человек жаждет зрелищ жаждет полноценного художественного развлечения. И театр обязан ответить своему зрителю.
Перейдем к анализу западной драматургии. Так среди западной классики в лидеры вышли «Плутни Скапена» Ж.Б. Мольера то есть пьеса близкая фарсовым театральным традициям предполагающая торжество театральных приемов 16 постановок. «Любовь под вязами» Ю. О’Нила таящая внутри себя структуру жестокой мелодрамы 15 постановок.
Среди современных постановок лидируют «Блэз» К. Манье – 29 постановок «Эти свободные бабочки» Л. Герша – 20 постановок «Там же тогда же» Б. Слейда — 14. Среди западных классиков очевидный лидер – Шекспир.
А по количеству зрителей в числе лидеров «Укрощение строптивой» У. Шекспира «Пигмалион» Б. Шоу «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. И снова очевидны пристрастия публики – комедии мелодрама напряженная интрига сильные страсти всеобъемлющая сила любви.
Надо заметить что спектакли которые на протяжении нескольких лет постоянно идут в театре довольно часто и определяют его лицо его позицию его экономическую платформу. Этим спектаклям театр и уделяет особое внимание в них как правило заняты ведущие мастера они содержались в хорошем техническом состоянии и хотя общий тираж иной раз достигает гигантской цифры они остаются популярными.
Неравномерность эксплуатации спектаклей существует в деятельности многих театров. Только немногие театры озабочены художественным уровнем своего репертуара в целом и создают необходимые условия для его сохранности.
Заметим что нередко спектакли лидирующие в репертуарной таблице по количеству представлений обеспечивают театру коммерческий успех и одновременно приносят значительный художественный ущерб. Художник должен идти впереди зрителя и вести его за собой а не идти у него на поводу.
Театр – организм творческий но он не может существовать без серьезной организационной и материально-технической базы. Однако при этом все же необходимо помнить что экономика здесь вторична она призвана максимально способствовать утверждению искусства его высоких критериев. У нас же случается что в угоду финансовому благополучию театр идет на художественные компромиссы. В 4 параграф.2 главы
Для анализа репертуарной политики на современном этапе нами было проведено авторское исследование заключающееся в контент-анализе одного из основных ежемесячных журналов посвященных театральной жизни Москвы — «Театральная афиша». Журнал «Театральная афиша» зарегистрирован Министерством РФ по делам печати телерадиовещания и средств массовой коммуникации свидетельство ПИ 77-11884 выходит ежемесячно тираж составляет 15000 экземпляров.
Метод контент-анлиза – это качественно-количественный анализ содержания документов с целью выявления или измерения социальных фактов и тенденций отраженных в этих документах. Особенность этого метода заключается в том что он изучает документы в их социальном контексте. При этом он может использоваться как основной метод исследования а так же в сочетании с другими методами.
Так же в исследовании были проанализированы критические статьи на основные лидирующие спектакли с помощью метода анализа документов. Это метод сбора социологической информации при котором главным ее источником выступает документ в нашем исследование в качестве документов выступали критические статьи. А работа с документами основана на восприятии понимании осмыслении и качественной интерпретации тех сторон текста которые по своему содержанию соответствуют характеру предмета исследования. Применение данного подхода регламентируется тем что в ходе исследования возникает необходимость разобраться в содержании документов которые не предназначались для исследовательских целей. В ходе анализа мы попытались установить с какой целью создавались изучаемые и анализируемые статьи на сколько изложенные в документах факты объективны. Так же попытались уловить позицию самого автора его отношение к спектаклю. Несомненно качественный анализ документов является довольно субъективным методом и данные полученные с его помощью очень сложно формализовать но в данном исследовании этот метод является наиболее приемлемым в качестве дополнительного.
Таким образом в ходе исследования нами было выяснено что в журнале «Театральная Афиша» театральный сезон 2004-2005 года представлен 995 драматическими спектаклями для взрослых среди них как спектакли поставленные по классическим произведениям так и по пьесам современных авторов как в традициях традиционного классического театра так и авангардные спектакли. При этом в Москве зарегистрировано 75 драматических театров среди них и государственные и негосударственные и антрепризные и театральные проекты и школы-студии и т.д.
Что же касается режиссеров то по данным контент-анализа в Москве работает только над взрослыми драматическими спектаклями 343 режиссера из которых 16 приглашенных режиссеров из других стран в том числе и с мировым именем которые поставили один и более спектаклей А. Морфов Болгария – 3 спектакля Р. Туминас Литва – 2 спектакля Я. Бурман Чешская Республика Э. Нюганен Эстония Франк Бертье Франция Т. Сузуки Япония Р. Трасс Эстония Р. Обадиа Франция Л. Абаджиева Болгария Ким Ван Сок Ю. Корея К. Фетрие Франця К. Квасхвадзе Грузия К. Азарян Болгария Б. Кроуэл США А. Латенас Литва А. Вайда Польша – по одному спектаклю.
Что же касается русских режиссеров работающих в Москве то большинство из них ставят по одной пьесе в сезон 184 режиссера 60 режиссеров ставят по две пьесы в сезон 27 режиссеров ставят по три пьесы 20 режиссеров гораздо более популярны и ставят по четыре пьесы за сезон а вот 12 пьес ставят пять режиссеров 9 пьес – шесть режиссеров 7 пьес – семь режиссеров и 5 ставят восемь пьес в течение сезона 2004-2005 гг. Таким образом мы пошли к десятке самых популярных и «плодовитых» московских режиссеров.
Начнем описание с нижних позиций рейтинга. Итак десятое место между собой делят пять режиссеров Т. Доронина И. Сиренко И. Райхельгауз В. Иванов и А. Житинкин которые поставили 9 пьес за театральный сезон 2004-2005 девятое место занимают три режиссера – Ю. Погребенко М. Щепенко и Г. Волчек – которые поставили 10 пьес на восьмом месте оказались режиссеры поставившие по 11 пьес – С. Яшин и П. Фоменко 12 пьес поставил только один режиссер – М. Левитин – который соответственно находится на седьмом месте на шестом пятом и четвертом местах оказались Ю. Еремин 13 пьес К. Панченко 14 пьес и Ю. Любимов 17 пьес соответственно. Наконец третье место заняли два режиссера поставившие по 19 пьес – Е. Еланская и А. Арцибашев на втором месте В. Белякович – 23 пьесы а лидером оказался М. Розовский поставивший 27 пьес См. график 1.
График 1. Количество пьес поставленных московскими режиссерами в течении театрального сезона 2004-2005 в количестве оригинальных названий
При этом мы должны заметить что большинство режиссеров которые входят в десятку самых востребованных ставят спектакли только в одном театре. К тому же в основном такие режиссеры являются одновременно и художественными руководителями этих театров например И. Ральхильгауз ставит спектакли только в Московском театре «Школа современной пьесы» И. Сиренко – в Московском государственном драматическом театре «Сопричасность» Т. Доронина – в Московском художественном театре МХАТ им. М. Горького Г. Волчек – в Московском театре «Современник» М. Щепенко – в Театре русской драмы «Камерная сцена» Ю. Погребенко – в Театре «Около дома Станиславского» М. Левитин – в Московском театре «Эрмитаж» К. Панченко – в Московском театре на Перовской Ю. Любимов – в «Театре на Таганке» Е. Еланская – в театре «Сфера» М. Розовский – в «Театре у Никитских ворот».
Вообще тенденция деятельности московских театров такова что как правило если художественным руководителем театра является режиссер то именно он является основным режиссером ставящем спектакли в данном театре и именно он в основном определяет репертуарную политику театра.
Что же касается жанровой составляющей репертуарной политики современный московских театров то здесь абсолютным и бесспорным лидером является жанр комедии в 276 спектаклях поставленным в течения театрального сезона 2004-2005 года на втором месте с огромным промежутком находится драма – 58 пьес поставлено в этом жанре и еще в половину меньше спектаклей было поставлено в жанре трагедии 25 пьес см. График 2.
График 2 Распределение по жанрам спектаклей московских театров театрального сезона 2004-2005 в количестве спектаклей.
Таким образом если в советское время театр нес на себе в первую очередь все же просветительскую функцию то на сегодняшний день театр в первую очередь является именно развлекательной сферой искусства люди хотят приходя в театр попасть в другой мир гораздо более легкий и беззаботный чем окружающая реальность и театр в полной мере удовлетворяет этому зрительскому спросу. При этом появились такие новые театральные жанры как TV-шоу Ток-шоу фарс-шоу триллер и т.д. которые также носят в основном развлекательный характер.
В отношении спектаклей абсолютным лидером «проката» являются «Вишневый сад» и «Чайка» они были поставлены в 8 театрах затем идут «Три сестры» — 7 театров на третьем месте «Женитьба» и «Ревизор» — 6 театров четвертое занимает «Лес» — 5 театров а пятое место делят между собой четыре пьесы «Мастер и Маргарита» «На дне» «Таланты и поклонники» и «Тартюф» их поставили 4 разных театра Москвы см. График 3
График 3. Количество постановок одной пьесы в разных театрах города Москвы в количестве постановок
Попадание «Вишневого сада» и «Чайки» на первое место несомненно свидетельствует об их популярности среди московской театральной аудитории видимо трагическое положение людей утративших смысл своей жизни близко сегодняшним москвичам. В обществе происходят глобальные изменения меняются представления и взгляды людей утрачивается прежняя система ценностей то же самое мы испытываем и сейчас переход России к новой системе государственного управления экономической системе и т.д. повлекло за собой и закономерную смену системы ценностей одни ценности уже перестали быть актуальными а новые пока еще не успели утвердиться. Социальный конфликт пьесы — это конфликт уходящего дворянства с пришедшей ему на смену буржуазией. Другая сюжетная линия — социально-романтическая. «Вся Россия — наш сад» — так устами своих героев говорит сам Чехов. Но мечта Ани и Пети Трофимова разбивается о практицизм Лопахина по воле которого вырубается вишневый сад. В пьесе высмеиваются такие пороки человечества как попытка жить за чужой счет пустозвонство привычка к незаслуженной роскоши утрата духовных ценностей в погоне за прибылью и богатством. Поощряется в пьесе альтруизм и любовь к Родине.
Однако «Три сестры» «Женитьба» и «Ревизор» не на много отстали от лидера а это свидетельствует о том что тематика и этих пьес близка зрителю. Так «Три сестры» вероятно главная чеховская пьеса квинтэссенция его реализма складывающегося из прекраснодушных надежд персонажей на будущее авторской любви к своим героям обычным будничным людям провинциальной России и трезвейшего взгляда на человека и общество. Как всякое программное произведение эту пьесу особенно трудно «прочитать по-своему» — слишком много раз она прочитывалась другими и слишком прямолинеен в ней автор то есть текст не допускает особого экспериментирования. В пьесе больно всем и каждой судьбе сопереживаешь как собственной запойному доктору некрасивому и любящему Тузенбаху растолстевшему несостоявшемуся профессору-помещику чья жизнь не сложилась по его собственной вине и лени сестрам каждая из которых несчастна по-своему старой няньке их… Даже и самовлюбленному поручику подражающему Лермонтову без всякого к тому повода. Несчастлив каждый несчастливы все в нашей огромной бездорожной и прекрасной несчастной России.
И что самое интересное практически все спектакли которые поставили неоднократно на московских сценах в сезоне 2004-2005 являются классическими это можно интерпретировать как попытка администрации театра уберечь себя от непредвиденных ситуаций поскольку на классику всегда будет идти народ и раскупаемость билетов на такого рода спектакли практически гарантирована. И имея в своей репертуарной сетке хотя бы парочку классических пьес театр может позволить себе идти на эксперименты с молодыми неизвестными а зачастую и провокационными драматургами и режиссерами.
Среди драматургов также все лидирующие позиции занимают классики. Возглавляет список российский драматург классик А.Н Островский. По его пьесам или по мотивам пьес в театральном сезоне 2004-2005 шло 53 спектакля причем чаше всего как мы писали и ранее ставили именно «Лес» эта пьеса шла в пяти театрах. Среди современных российских драматургов лидером является Г. Горин на московских сценах в прошлом сезоне 8 спектаклей по его пьесам см. График 4.
График 4. Распределение драматургов в зависимости от количества спектаклей шедших по их произведениям или по мотивам прозы в количестве спектаклей
Из зарубежных классиков абсолютным лидером является У. Шекспир по его пьесам шло 32 спектакля из которых наиболее часто московская публика могла видеть «Ромео и Джульетту» 3 спектакля в течение сезона. А из современных авторов лидером является Ж. Ануй французский драматург сценарист режиссер. Один из создателей так называемой интеллектуальной драмы.
Среди премьерных спектаклей абсолютным лидером является комедийный жанр было поставлено 63 комедии следующим по популярности идет драма – 19 спектаклей. Третье место поделили между собой два жанра трагедия и мелодрама – по 7 спектаклей на четвертом месте находится жанр трагифарс 6 спектаклей а пятое место поделили детектив и трагикомедия – по пять спектаклей. Так выглядит пятерка лидирующих жанров среди премьер.
Итак кто же ответственен за репертуара – драматург театр или зритель? Не будем категорично отвечать на этот вопрос но при этом оставим инициативу совершенствования репертуара за театром именно он в состоянии прививать вкус зрителю.
Формирование репертуара и его повседневная эксплуатация – одна из важнейших художественных и экономических проблем стоящих сегодня перед работниками театра. В том как она решается по сути дела проявляется творческая и гражданская позиция всего коллектива глубина понимания стоящих перед ним просветительских и эстетических задач в мере осознания им высокой ответственности за воспитание идейных убеждений и эстетических вкусов театральных зрителей. Репертуарная политика формируется во взаимодействии театра и аудитории и тем самым отражает многообразие социальных связей театрального процесса в целом. Исследование репертуара является одновременно изучением театра зрителя социального контекста всей театральной жизни. Что касается рассмотрения театральной афиши сквозь призму социологи то оно на наш взгляд призвано помочь театру и зрителю лучше узнать себя и друг друга.
§ 4. Социально-экономические аспекты современного театрального дела
Для проведения более подробного анализа основных тенденций развития театрального дела в Москве в начале XXI века необходимо рассмотреть помимо особенностей организации творческого процесса и функционирования театра так же и социально-экономические аспекты деятельности театра как социокультурный институт. В связи с этим видится целесообразным обратиться немного к истории организации театрального дела а именно к основным этапам театрального реформирования начиная с 1987 года. Постановлением СССР «О комплексном эксперименте в театре» ознаменовалось начало реформ которые предполагали апробацию новых творческих организационных и экономических условий функционирования театра. Театрам давалось больше творческой свободы по вопросам формирования репертуара поскольку предусматривалась отмена репертуарных совещаний так же были отменены институты предварительной цензуры и приема спектаклей. Однако надо заметить что фактически законодательный акт подтверждающий эту свободу появился лишь в 1991 году а до 1991 года как рассказал один из режиссеров опрошенных в исследовании «единственной формой существования театра являлась государственная называлось это Государственное театрально-зрелищное предприятие» архив автора интервью 12. Но при этом государство оставляло за собой право требовать отчеты по количеству зрителей посетивших театр за год а также фонду заработной платы и его изменениях за счет экономии расходов и дотаций. В рамках данного постановления театрам дали возможность варьировать цены на билеты в сторону понижения или повышения по отношению к базовой цене билета в рамках 50.
Помимо постановления об эксперименте в 1987 г. было принято «Положения о театре-студии на бригадном коллективном подряде». Это положение пробило брешь в «стене государственности» появились первые театральные кооперативы которые не имели ни собственности ни имущества ни зданий использовались как определенные экономически свободные схемы для проката тех или иных спектаклей без всяких ограничений по зарплате ставке артистов и т.д. В результате к концу 1987 года только в Москве открылось около 300 театров-студий в 1985-м во всей России было 330 театров . А в 1988 году происходит децентрализация финансирования театра теперь создаются различные негосударственные фонды поддержки театрального искусства. Однако надо заметить что в замен ряду свобод произошло ужесточение системы госзаказа на спектакль если последние 20 лет театр не был обязан играть рекомендуемую ему Министерством культуры пьесу то теперь в рамках эксперимента финансировался именно выпуск новой постановки и если театр брал деньги он был обязан поставить пьесу.
После всех экономических и политических преобразований в 1992 году когда на институциональном конституционном уровне было закреплено равенство всех форм собственности и всех организационно-правовых форм стали возникать и другие формы театра. Но уже в 1993 году государство ввело единую тарифную сетку и произошел переход к сметному планированию.
Еще совсем до недавнего времени в России было 640 театров которые финансируются государством из бюджетов разных уровней доля бюджетного финансирования в них составляет 25–35 от общей суммы доходов. При этом театральная система постоянно развивается количество театров растет и соответственно увеличивалась нагрузка на бюджеты. Нужды такой развивающейся системы может обеспечить только общественная поддержка система фондов грантов спонсорство. И государство должно создать стимулы и условия для ее реализации.
В США например главный канал финансирования культуры – пожертвования частных лиц частных и общественных фондов. Причем эти пожертвования не подлежат налогообложению. У нас же пока спонсор обязан платить налог с той суммы которую он перечисляет театру.
Кроме того в США цена на билет как и у нас довольно-таки высока. Однако никаких проблем с посещением коммерческих постановок в бродвейских театрах для так называемых социально незащищенных групп населения нет. Существует множество благотворительных фондов которые покупают для них билеты за полную цену. Реальный спрос на тот или иной спектакль позволяет понять «кто есть кто» на театральном рынке понять рентабельность театра.
Понятно что механический перенос американской системы на нашу почву невозможен у нас нет ни бескорыстных меценатов ни развитой системы частных фондов. В результате может рухнуть вся сеть детских и экспериментальных театров. Значит до появления системы общественной поддержки искусства ее функции должно взять на себя государство которое обеспечит социальное выживание и профессиональную деятельность этих театров.
Важно заметить что здания театров как таковые находящиеся в центре мегаполиса являются фактором излечения прибыли именно по этому многие театры сдают свои площади в аренду различным организациям и это является одной из существенных статей дохода современных театров. При этом театральный прокат сам по себе не подразумевает использование здания с целью привлечения прибыли следовательно для любого инвестора покупать задание чтобы потом использовать его как театральный объект бессмысленно с точки зрения прямого вложения денег. В итоге сложилась такая ситуация что многие театры которые возникли в середине 90-х в разных статусах столкнулись с вопросом имущества его использования и т.д. В качестве примера приведем театр «Летучая мышь» который был создан как индивидуальное частное предприятие и пришел по утвреждению одного из эксмпертов опрошенных нами к «организационному тупику который затем привел к творческому тупику потому что не решен был вопрос здания экономической модели потому что существовать театру на самоокупаемости без государственной поддержки невозможно» архив автора интервью 15. И через 5 лет руководитель театра «был готов получить статус государственного учреждения так же как сделали к тому времени многие его коллеги пример Калягина Джигарханяна и т.д.» архив автора интервью 15. Таким образом практически все театры которые были организованы начиная с 1991 года получи в итоге статус государственного муниципального учреждения. Однако не до конца понятно как эти театры будут развиваться дальше. Конечно в Москве есть возможность обеспечить довольно мощную бюджетную программу поддержки театров. В ходе такой поддержки были построены многие здания театров но на сколько это целесообразно на бюджетные деньги строить такие шикарные здания как театр «Et cetera» например только время покажет на сколько они востребованы публикой.
Гораздо острее сейчас стоит по мнению многих экспертов проблема открытых площадок где может быть поставлен экспериментальный спектакль куда может придти свободный режиссер со своим проектом. Таких площадок всего несколько сейчас в Москве например «Открытая сцена» «Центр Казанцева и Мейерхольда» «Театр Наций» в некоторой степени. Все это «перекрывает воздух» развитию экспериментального театра.
Еще совсем недавно театры существовали по принципу проектно-сметного финансирования то есть деньги давались просто за то что театр есть а «отдача» фактически нигде не была закреплена то есть высокого ли художественного уровня или низкого были спектакли много зрителей или мало посетило театр за сезон и т.д. никак не могло повлиять на сам момент финансирования. Такая ситуация лишает руководство театра ответственности и по творческим вопросам и по экономически-имущественным. При этом финансирование происходило из государственного бюджета то есть это деньги налогоплательщиков. Было предложено несколько вариантов организационно-правовых форм для театров например остаться государственным учреждение при этом потерять абсолютно всю экономическую свободу но иметь 100 государственные гарантии по всем статьям или переход из статуса государственного учреждения в статус автономного некоммерческого когда вопрос государственной дотации решался бы не автоматически а каким-то образом формулируется программа госзаказа тренда из чего следует некая дилемма – каким театрам предоставлять этот госзаказ совместно с дотацией. И соответственно в идеальном варианте для того чтобы его получить театру надо будет как-то доказывать свою творческой активностью и востребованность. Все чиновники решили придерживаться второго варианта и в конце 2006 года был принят Федеральный закон от 03.11.2006 N 174-ФЗ
Об автономных учреждениях. Разберем это закон. Что такое автономное некоммерческое учреждение в нашем случае театр в этом законе это «некоммерческая организация созданная Российской Федерацией субъектом Российской Федерации или муниципальным образованием для выполнения работ оказания услуг в целях осуществления предусмотренных законодательством Российской Федерации полномочий органов государственной власти полномочий органов местного самоуправления в сферах науки образования здравоохранения культуры социальной защиты занятости населения физической культуры и спорта» . При этом автономное учреждение театр вправе открывать счета в кредитных организациях оно отвечает по своим обязательствам закрепленным за ним имуществом «за исключением недвижимого имущества и особо ценного движимого имущества закрепленных за ним учредителем или приобретенных автономным учреждением за счет средств выделенных ему учредителем на приобретение этого имущества» . То есть театр в праве распоряжаться своим зданием которое не нужно выкупать у государства и при этом нет никаких условий аренды его у города. Так же в этом законе сказано что учредитель осуществляет финансовое обеспечение выполнения задания с учетом расходов на содержание недвижимого имущества и особо ценного движимого имущества закрепленных за театром учредителем или приобретенных театром за счет средств выделенных ему учредителем на приобретение такого имущества расходов на уплату налогов в качестве объекта налогообложения по которым признается соответствующее имущество в том числе земельные участки а также финансовое обеспечение развития театра. То есть учредитель берет на себя обязательство финансировать автономное учреждение по определенным нормативам которые правда еще не до конца разработаны и будут утверждены отдельно. В связи с этим театры находятся на данный момент в неопределенной ситуации с одной стороны они уже автономные некоммерческие учреждения а с другой – их права и обязанности еще до конца не прописаны. Но все же не смотря на это данный закон является серьезным шагом вперед в развитии театрального дела поскольку театры получили некоторую независимость от государства но в тоже время могут им существенно финансироваться при условии выполнения определенных в первую очередь художественных требований и отвечающих целям государственной культурной политики это может спровоцировать творческую конкуренцию театров и как следствие повышение художественного уровня а так же «банкротство» несостоятельных театральных учреждений не выдержавших конкуренции.
Крайне остро стоит сейчас и вопрос зарплаты в театрах например американские репертуарные драматические театры тратят на зарплату 85 от своего бюджета. В России при советской власти доля заработной платы в бюджете театра была около 55. Сейчас она составляет 40–45. Высокие зарплаты позволяют западным артистам несколько раз в год прерывать свою работу и отправляться на курсы повышения квалификации. У нас это практически невозможно. В результате как заявляю эксперты наши замечательные актеры психологической школы нередко находятся в плохой физической форме у них отсутствуют многие современные профессиональные навыки.
В виду объективных финансовых и организационных трудностей театры резко сократили число гастролей а ведь гастроли для них — естественная потребность. Сегодня функцию гастролей в какой-то мере выполняют фестивали премии и антрепризы которыми руководят независимые продюсеры. Но для того чтобы все это получило должное развитие необходимо создать условия независимой продюсерской деятельности которые в свою очередь могут быть созданы только при участии государства. Например антрепренер продюсер не может построить театр в городе. Театральный бизнес не приносит денег достаточных для капитального строительства как уже было указано выше свободных открытых площадок катастрофически не хватает. Антрепризным коллективам часто негде репетировать негде показывать спектакли негде хранить декорации и костюмы все это вынуждает делать максимально компактные декорации и привлекать минимальное число актеров а соответственно и костюмов нужно меньше что целесообразно с экономической точки зрения. Часто они арендуют помещения государственных или муниципальных театров которые устанавливают плату из расчета полной заполняемости зала поэтому чтобы хоть что-то заработать антрепренерам приходится увеличивать цены на билеты. Да и на качестве это не может не сказаться — ведь наши антрепризы ориентированы на массовый успех у непритязательной публики. Понятно что антреприза не может эффективно работать в рамках старой системы рассчитанной на стационарные театры «Антрепризный это театр работающий на успех у публике причем на успех финансовый коммерческий. И проекты всегда будут страдать что называется мы работаем на вкусы публики. А этого не должно быть потому что театр должен к себе подтягивать людей зрителя должен выполнять функцию приподнимающую а не самому опускать до вкусов и нравов» архив автора интервью 12.
При этом сегодня инициаторами культурного предложения разработчиками программ и проектов обеспечивающих разнообразие театральной жизни выступают именно независимые продюсеры. Государство отказавшееся от идеологической монополии на продюсирование театральной деятельности но по-прежнему сохраняющее в своих руках основную часть финансовых рычагов должно сделать следующий шаг – помочь им стать полноправными партнерами. В сущности речь идет о том что главная функция государства в этот переходный период – создать правовые социальные и экономические условия для функционирования многоукладной театральной системы.
Заключение
Таким образом проведенное дипломное исследование позволяет нам сделать ряд выводов в соответствии с поставленными в нем задачами. Итак что касается социокультурных функций театральной деятельности то мы в первую очередь должны сказать что театр это социокультурный институт деятельность которого разворачивается в рамках производства и трансляции художественных и духовных ценностей. Исходя из этого театр выполняет целый ряд социально значимых функций среди которых просветительская познавательная созидательная ценностно-ориентационная социализирующая рекреационная коммуникативная и развлекательная. Театр является неким социальным инструментом передачи знания от поколения к поколению посредством спектаклей как особых процедур трансляции накопленного опыта. При этом надо заметить что в ходе исследования было получено эмпирическое подтверждение бытующего среди многих исследователей мнение о том что если раньше театр был в первую очередь институтом воспитания и просвещения то сегодня тенденция такова что для большинства представителей театральной аудитории первостепенное значение имеет театр как место отдыха.
Театр являет одним из звеньев цепочки социальных институтов политических экономических и т.д. и соответственно испытывает непосредственно на себе их влияние но они также влияют и на население в целом в том числе и на театральную аудиторию определяют ее социальное самочувствие влияют на потребности в искусстве. Так с одной стороны посещение театра может являться способом ухода от проблем повседневной жизни отдыха и получения удовольствия но в то же время проблемы экономического или социально политического характера отодвигают потребность получения эстетического удовольствия на второй план. Все это влияет на состав театральной аудитории. Таким образом в рамках решения второй задачи дипломной работы мы выявили социально-демографические характеристики современной театральной аудитории. Ее составляют на 23 женщины 71 довольно весомую часть аудитории составляет молодежь в возрасте до 25 лет 27 однако и все остальные возраста представлены практически в равных долях 26-35 лет – 20 36-45 лет – 22 старше 46 лет – 28. Публика в театр ходит преимущественно образованная так обладателей высшего или нескольких высших образования 58 при этом 11 людей с незаконченным высшим основную часть которых составляют студенты еще не окончившие вуз а 20 аудитории имею среднее специальное образование. Что же касается финансового аспекта то театральный зритель не богат – 61 имеют ежемесячный доход на одного члена семьи 300 и менее USD.
Очень важно отметить что в ходе данного исследования выявлялись также определяющие факторы при выборе театра и спектакля так актерский состав является решающим для 54 аудитории а режиссер-постановщик для 30 также пользуются популярность хорошо известные «раскрученные» театры-бренды так «имя» театра имеет значение для 28 опрошенных. При этом современные театралы предпочитают ходить на классику 62 тогда как на современные произведения предпочитают ходить 33 а на антрепризы 5 опрошенных. Что же касается типа спектакля то наибольшей популярностью пользуются комедии 50 и драмы 48.
Все вышеперечисленное в той или иной степени оказывает влияние на репертуарную политику современных московских театров. Так анализ структуры величины и способов формирование репертуара профессиональных театров Москвы с 1960 по 2005 годы выявил следующие тенденции во-первых если в 1960-е годы 80-90 всех постановок приходилось на произведения послевоенных авторов то позднее этот показатель начинает снижаться и уже к 1995 году составляет порядка 65 от общего числа постановок. А в сезоне 2004-2005 этот показатель снизился до 43. Так например самый популярный из драматургов чья основная творческая деятельность приходится вторую половину ХХ века Г. Горин стоит лишь на восьмом месте по популярности и по его произведениям было поставлено всего 8 спектаклей. Во-вторых для современно периода театральной деятельности характерно повышение интереса к классическим произведениям так семь первых позиций по количеству спектаклей занимают отечественные и зарубежные классики причем в основном именно отечественные такие как А.Н. Островский А.П. Чехов НВ. Гоголь Ф.М. Достоевский М.А. Булгаков А.С. Пушкин М. Горький западных представителей всего двое – У. Шекспир и Ж.-Б. Мольер.
Следующей немаловажной тенденцией трансформации репертуара является его жанровая направленность здесь прослеживаются следующие тенденции начиная с 1960-х годов идет постепенная смена основных функций театра от просветительской социализирующей и в частности как транслятора идейно-нравственных ценностей к преобладанию в первую очередь развлекательной функций. Подтверждением этого служат следующие цифры в 1960-1970 гг. 50 приходится на комедию и тяготеющие к жанру комедии то есть произведения развлекательного плана а 2004-2005 гг. только на комедию приходится более 59 всех постановок а если рассчитать этот показатель со всеми тяготеющими к комедии жанрами то мы получим более 71 от общего числа постановок.
Многие научные прогнозы предвещали театру угасание снижение его популярности как института культуры однако полученные в ходе исследования данные свидетельствуют об обратном – доля театральных учреждений не только не уменьшается а наоборот становится все значительнее. Так за последние 15 лет число только государственных театров увеличилось с 402 до 547 по всей стране помимо этого появилось более 50 антрепризных независимых авторских театров только в Москве во многих театрах столицы также появились «малые сцены» филиалы и т.д. Благодаря такому развитию «театральной инфраструктуры» города Москвы в сезоне 2004-2005 было дано 277 премьер. Сейчас в Москве работает 343 режиссера которые за тот сезон поставили 995 спектакля для взрослых. Учитывая то что на 75 драматических театров приходится 343 режиссера то каждый театр должен оплачивать труд как минимум 4 – 5 режиссеров что позволяет нам сделать вывод о вполне сносном финансовом положении театров столицы.
Полученные результаты анализа репертуарной политики позволяют сделать выводы о том что существует неравномерность эксплуатации спектаклей в деятельности многих театров и лишь немногие театры озабочены художественным уровнем своего репертуара в целом и создают необходимые условия для его сохранности. Так очень часто мы сталкиваемся с тем что спектакли-лидеры одновременно могут приносить театру экономические выгоды но заметно понижать художественный уровень театра. Несомненно театр не может существовать без материально-технической базы но она лишь призвана помогать организации творческого процесса она вторична в производстве духовных ценностей.
Так же надо заметить что спектакли которые на протяжении нескольких лет постоянно идут в театре и определяют его лицо его позицию его экономическую платформу. Этим спектаклям театр и уделяет особое внимание в них как правило заняты ведущие мастера они содержались в хорошем техническом состоянии и не смотря на то что число представлений в течение года может превышать разумные пределы они оставались популярными.
Также подводя итоги необходимо отметить что как в рамках деятельности одного театра так и в масштабах государственной культурно-воспитательной политики в целом возможно более четкое понимание соотношений массивов искусства разной содержательной и жанровой направленности а отсюда – разработка гибкой политики дотаций экономического стимулирования финансирования ценообразования обеспечивающей приоритет социально-целесообразных художественных ценностей в «афише».
Также одной из наиболее значительных тенденций в развитии театрального дела является появление и широкое распространение такого типа театральных постановок как антреприза. С одной стороны это возможность самовыражения и творческой свободы для драматурга или режиссера при условии наличия денег. Это способ заработать несоизмеримо большие деньги относительно заработной платы в стационарных репертуарных театрах. Но с другой стоны антреприза это в первую очередь коммерческий проект задача которого прежде всего заработать на прокате или по крайней мере окупить себя. Многие эксперты при этом сошлись во мнении что сегодняшняя антреприза это пока еще продукт сомнительного качества с низкой художественной ценностью сделанный на потребу публике. Но в то же время многие считают что антреприза будет расти в художественном отношении поскольку уже сейчас публика хочет видеть достойный качественный продукт за свои деньги. Они предают большое значение такой форме существования творческого коллектива и пророчат ему великое будущее.
Эксперты отметили что восприятие театра как места отдыха и развлечения будет усугубляться будет увеличиваться пропасть между театром для широкой аудитории и театром для специалистов и интеллектуалов. У К.С. Станиславского есть замечательная фраза которая как нельзя лучше может охарактеризовать данную ситуацию он говорит о том что само слово «театр» перестало напоминать о храме и смешалось с «обыденщиной» такой театр варварски низведенный до утилитарных целей можно уподобить дорогому роялю употребляемого для ссыпки овса.
В рамках дипломного исследования мы также определяли социальный портрет субъектов театральной деятельности а именно актера и режиссера. Так актеры это самобытная крайне своеобразная профессиональная группа. Во-первых это связано с особенностями трудовой деятельности а именно творчества актеров как правило это не индивидуальное а коллективное творчество являясь творцом актер одновременно должен зависеть еще и от драматурга и режиссера особенность данной профессии заключается так же и в том что актер должен не просто отыграть свою роль но и быть способным к ее неоднократному повторению. Необходимо так же обратить внимание на ненормированность рабочего графика актеров так в период подготовки спектакля актеры могут быть очень сильно перегружены репетициями и идущими параллельно спектаклями или несовершенство гастрольного графика и т.д. Во-вторых профессия актера впрочем так же как и режиссеров – это публичная профессия к их творчеству а главное к ним самим приковано пристальное внимание миллионов людей особенно если это «звезды» мирового уровня. В тоже время данная группа людей является очень замкнутой с четкой иерархической структурой выстраивающейся опираясь на авторитет на его «заслуженность». В-третьих особенность данной профессиональной группы связана с определенными возрастными ограничениями распространяющимися на ее представителей так театральные вузы не берут людей старше 26 лет да и век актера как правило не слишком долог. Необходимо отметить так же что на протяжении последних 70 лет данная группа является одной из самых малочисленных она составляет примерно 04-05 от общего числа занятого в производстве трудоспособного населения. И это не смотря на то что конкурсы в творческие вузы на протяжении всего этого времени был и остается одними из самых высоких.
Что же касается режиссеров то важнейшим онтологическим моментом их профессии является особый способ видения чувствования понимания и объяснения мира тогда как актеры призваны подражать. А научить видеть и понимать мир по-другому трудно и часто невозможно. К.С. Станиславский говорил что режиссера нельзя воспитать им можно только родиться. По этому предпочтения в системе отбора и подготовки режиссеров отдается абитуриентам у которых есть определенный жизненный опыт. При этом надо заметить что большинство пришедших в эту профессию выросло в семье которая была профессионально связана с искусством 43 — с театром 16 — с другими видами искусства. 71 участвовали ранее в художественной самодеятельности 46 работали в профессиональном театре актерами.
Сами режиссеры одной из наиболее важных составляющих своей профессии считают волевые качества то есть владение организаторскими способностями он должен быть творческим лидером должен уметь увлечь коллектив художественной идеей и т.д.
Профессиональная деятельность режиссера заключается прежде всего в воплощении совей художественно-индивидуальной «картины мира» средствами сценического искусства. При этом он должен не только сформировать эту картину мира и быть способным к ее претворению в жизнь в рамках сценического пространства. При этом важно понимать что в картине мира режиссера отражается его индивидуальный духовно-практический опыт его представления о жизни о взаимоотношениях между людьми его отношение к изменяющимся социальным ценностям нормам и идеалам и т.д. Являясь частью общества режиссер испытывает на себе влияние социального времени он может осознавать это или нет одобрять какие-либо моменты или нет но абстрагироваться от этого он не может соответственно все это находит отражение в его картине мира и в творчестве.
Хотелось бы также отметить что по мнению экспертов за последнее время существенно изменились ценностные ориентации как актеров так и режиссеров. Изменилось их отношение как к учебе так и к профессии в целом – стало более поверхностным. Материальное благополучие вырвалось на первые позиции в системе ценностных ориентаций так же как и быстрая легкая слава.
Специфика трудовой деятельности актеров и режиссеров распределение ролей занятость в репертуаре и пр. приводит к тому что в современном театральном процессе режиссеры и актеры чаще всего разобщены находятся в ситуацию взаимного непонимания и постоянного напряжения. По мимо этого мы выявили низкий темп сменяемости репертуара столичных театров что существенно отражается на возможности самореализации как актеров так и режиссеров.
Также одной из тенденций в развитии современного театрального дела является широкое распространение синтетического театра который объединяет в себе и драматическую составляющую и музыкальную то есть классический или современный драматический спектакль дополняется музыкой вокалом хореографией. Соответственно изменяются требования к актерам поступающим на службу в театр при этом нельзя исключать что определенный профессиональный уровень выпускников театральных вузов влияет на экономический и художественный успех спектакля и театра.
Так же после принятия закона об автономных некоммерческих учреждениях театры вынуждены во многом пересмотреть основные направления своей деятельности поскольку теперь дотация от государства будет даваться только некоторым театрам которые оправдывают возложенные на них надежды и выполняют все основные функции. Имеют высокий художественный уровень и востребованы среди театралов.
Таким образом в заключение следует сказать что в развитии театрального дела есть ряд тенденций а именно появление и развитие антрепризного театра развитие синтетического театра в результате принятия нового федерального закона об автономных учреждениях изменились социально-экономические аспекты деятельности театра театр получил возможность самостоятельно распоряжаться своей собственностью и финансами и наконец последнее – усиление перекоса в сторону развлекательной функции театра относительно всех остальных.
Список использованной литературы
1. Федеральный Закон «О театре и театральной деятельности в Российской Федерации» от 23 декабря 1999 г. 545 – СФ
2. Федеральный Закон «Об автономных учреждениях» от 03.11.2006 174-ФЗ
3. Актер и режиссер жизнь в театре. Социальные проблемы творческой деятельностиОтв. ред. Г.Г. Дадмян Н.М. Зоркая. М. 1991. – 219 с.
4. Алексеев А.Н. Методологические и методические проблемы комплексного исследования театральной жизниНаучно-практическая конеференция «Театр и зритель». Краткое содержание сообщений. М. 1974. —
5. Алексеев А.Н. Некоторые тенденции функционирования театра в условиях крупнейшего культурного центраТеатр и наука. М. 1976.
6. Алексеев А.Н. Божков О.Б. Выладимиров В.Л. Дмитриеский В.Н. Докторов Б.З. Театр и молодежь. М. 1979. – 344 с.
7. Алексеев А.Н. Божков О.Б. Дмитриевский В.Н. Докторов Б.З. Кесельман Л.Е. Зритель в театре. М. 1981. – 226 с.
8. Алексеев А.Н. Дмитриевский В.Н. Театральный репертуар в зеркале социолого-театроведческой экспертизыВопросы социологического изучения театра. М. 1980. – 284 с.
9. Алексеев А. Дмитриевский В. Размышления у театральной афиши Театр – 1975 7 с. 61 — 64
10. Алексеев А. Н. Некоторые тенденции функционирования театра в условиях крупнейшего культурного центраТеатр и наука. М. 1976. с. 39-40.
11. Алексеев А.Н. Божков О.Н Дмитриевский В.Н. К изучению социальных проблем функционирования театра в современных условиях Проблемы социологии театра М. 1974. – 365 с.
12. Анисимова С.Г. Воздействие социальных институтов на профессиональное самоопределение молодежи автореферат. – М. 2002. – 22с.
13. Богданович Л.В. Театр и телевидениеПроблемы социологии театра. Свердловск 1976.
14. Богданович Л.В. Влияние телевидения на отношение молодежи к театруПроблемы развития культуры в условиях индустриального региора. Таллин 1977.
15. Волков Ю.Г. Добреньков В.И. Нечипруренко В.Н. Попов А.В. Социология УчебникПод ред. проф. Ю.Г. Волкова. – Изд. 2-е испр. и доп. – М. Гардарики 2003. – 512с. ил.
16. Волков В. Театр и ТВ границы и взаимодействие аудиторииНаучно-практическая конференция «Театр и зритель». Краткое содержание сообщений. Свердловск 1975.
17. Дадамян Г.Г. Социологические и социально-экономические проблемы исследования театраТеатр и зритель. М. 1973
18. Дадамян Г.Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. М. 1982
19. Деза М.Е. Дадамян Г.Г. Опыт применения количественных методов в исследовании театрального зрителя Точные методы в исследованиях культуры и искусства материалы к симпозиуму.Ч. III М. 1971. – 436 с.
20. Дидро Дени. Эстетика и литературная критика. Пер. с франц. Сост. Мих. Лифшица Ред. пер. М. Черневич Вступит. Статья В. Бахмутского Примеч. Е. Сапрыкиной. М. Худож. Дит. 1980. – 659 с.
21. Дидковская Я.В. Динамика профессионального самоопределения студентов. Социологические исследования 2001 7 С. 132-135.
22. Дикунова Е.П. Процесс профессиональной ориентации студента вуза социолого-управленческий аспект автореферат. – М. 1984. – 32 с.
23. Дмитриевский В.Н. Зритель в таблицах. Некоторые размышления по поводу 516 анкетТеатр. 1968. 10.
24. Дмитриевский В.Н. Некоторые вопросы методики изучения интересов и реакций театральных зрителейХудожественное восприятие. Сб. I. Л. 1971.
25. Дмитриевский В. А кто у нас моден? Театр. 1988. 9. с.101-110
26. Дмитриевский В. Социальный заказ и театральный подряд Современная драматургия. – 1989. 3. с. 144 – 160
27. Дмитриевская Е. Дмитриевский В. Малая сцена. Границы и возможности Театр. 1980. 7. с. 79 – 86
28. Дмитриевский В. Кто заказывает музыку Театр. 1989. 9. с. 59 — 71
29. Иконникова С.Н. Лисовский В.Т. Молодежь о себе о своих сверстниках. – Уч.-изд.- СПб. Лениздат 1969. – 133 с.
30. Иконникова С.Н. Молодежь. Социологический и социально-паихологсческий анализ. – Ленинград. Изд. ЛГУ 1974. – 166 с.
31. Ковалева А.И. Луков В.А. Социология молодежи теоретические вопросы. – М. Социум 1999. – 351 с.
32. Коган Л. Актер. Опыт социологического исследованияТеатр. 1965. 9.
33. Коган Л. Кернер А. 1499 ответов. Мнения советы надеждыТеатр. 1964. 10.
34. Коган Л.Н. Волков В.И. Вопросы социологического анализа театрального репертуара Социологические проблемы художественной культуры. Теория методология конкретные исследования. Свердловск 1981
35. Куклин А.А. Введение в социологию искусства. Л. 1978 – 186 с.
36. Культурная деятельность. Опыт социологического исследования Отв. ред. Л.Н. Коган. – М. 1981. – 354 с.
37. Профессиональная ориентация молодежи. – М. Высш. школа 1978. – 271 с.
38. Петрищева Г.П. Жизненные планы как фактор профессионального самоопределения молодежи автореферат. – М. 1984. – 22 с.
39. Ройтман Ю. Выбор Театральная жизнь. 1996 5. с. 39-42
40. Социально-экономические проблемы эффективного хозяйствования в театреТеатр и художественная культура. М. 1971
41. Социологическая энциклопедияПод общ. ред. А.Н. Данилова. – Мн. БелЭн 2003. – 384с.
42. Социология культуры учеб. пособие для студентов обучающихся по специальностям «Социология» и «Социальная антропология» А.И. Шендрик. – М. ЮНИТИ-ДАНА 2005. – 495 с.
43. Социологическая энциклопедия Под общ. ред. А.Н. Данилова. – Мн. БелЭн 2003. – 384 с.
44. Стародубцева Т.В. Жизненные стратегии молодой художественной интеллигенции в современной России автореферат. – М. 2003. – 28 с.
45. Театры Российской Федерации в цифрах за 2000 год Министерство культуры РФ. – М. 2001
46. Титма М.Х. Выбор профессии как социальная проблема на материалах конкретных исследований в ЭССР. М. «Мысль» 1975. – 198 с.
47. Титма М.Х. Выбор профессии как социальная проблема на материалах конкретных исследований в ЭССР. М Мысль 1975.
48. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология. – СПб. Алетейя 2001. – 556с.
49. Фохт-Бабушкин У.Ю. Искусство в жизни молодых поколений России Достигнутые эффекты упущенные возможности и сохраняющиеся надежды. – СПб. Алетейя 2005. – 320 с.
50. Фохт-Бабушкин У.Ю. Художественная культурв проблемы изучения и управления. – М. 1986
51. Чурбанов В.Б. Культура и социально-экономической прогресс. – М. 1986. С.44
52. Экономические основы культурной деятельности. Индивидуальные предпочтения и общественный интерес. В 3-х томах. Рынок культурных услуг публика театра 90-х годов отв. ред-ры А.Я. Рубинштейн Ю.У. Фохт-Бабушкин. СПб. — Алетейя 2002 Т.1 – 640 с.
53. Экономические основы культурной деятельности. Экономическая политика в сфере культуры новый век новый взгляд отв. ред-ры А.Я. Рубинштейн Б.Ф. Сорочкин. СПб. — Алетейя 2002 Т. 2 – 448 с.